1
  TEMA: OM TILLSTÅNDET I KONSTEN
 
 
Lars Nittve
Konstens förskjutna position

Jag vill påstå att det under de senaste tio åren har skett en radikal förändring av var konstmarknaden och den intressanta konsten befinner sig. Dessa områden överlappar inte längre varandra på samma självklara vis som under de senaste hundra åren. Insikten härrör bland annat ur ett par konkreta upplevelser från i somras: Dels från Baselmässan, dels från ett besök på en spektakulär utställning i London.

Under de första timmarna på Baselmässan i juni, när VIP-kunderna hade släppts in, utvecklades en stämning som påminde om hajar som matas i bur. Med något vilt i blicken rusade publiken in och nästan kastade sig över enskilda konstverk eller gallerister. Man förstummades av hejdlösheten och de enorma penningflöden som omsattes bara under de två första timmarna på denna världens största och viktigaste konstmässa. Upplevelsen blev inte mindre häpnadsväckande med tanke på de verk som visades där, vilket glapp det var mellan priser och kvalitet. Vad som helst dög bara namnet stämde.
Bakgrunden är självfallet att den internationella konstmarknaden sedan rätt lång tid tillbaka är extremt stark och omsätter stora pengar. Marknaden har därmed dammsugits på bra konst. Framförallt gäller det de lite mer historiska konstnärskapen, utan ett ständigt tillflöde av nya verk.

Strax efter den händelsen var jag i London på Damien Hirsts utställning på White Cube, St. James’s, den helt nya galleribyggnaden i tre-fyra våningar som ligger på en innergård i ett av de dyraste kvarteren i London, vilket betyder den dyraste marken i världen. En lång kö ringlar sig runt byggnaden. Publiken är här främst (fast det visste jag inte då), för att få se en glimt av ”For the love of God”, den diamantbeklädda dödskallen i platina. Om jag inte minns fel påverkades världsmarknadspriset för diamanter under tillkomstprocessen.
      Jag går runt och in i galleriet, och då visar det sig att man köar för att få åka upp till övervåningen, ett par stycken åt gången får komma in och se den här skallen. Jag är fortfarande lite igenkänd när jag är i England, så när jag uppenbarar mig kommer plötsligt två anställda, ut och tar hand om mig och snabbt forslas jag upp i hissen, kön får vänta. Så går man längs en lång mörk gång, och i slutändan står vitrinen med skallen i och spotlight på, så oerhört dramatiskt.
      Det är någonting med hela iscensättningen som påminner om en presentation av kronjuvelerna. Man är medveten om att vissa metaller, vissa ädelstenar, har ett fenomenalt värde och rätt orkestrerat imponerar det, men inte nödvändigtvis som ett bra konstverk. Det som fångade mig kan istället relateras till den fortsatta utställningen som man nådde genom att ta hissen ned till själva utställningshallen en trappa under jord.
      Där visades en mängd målningar gjorda på fotografier och några itu-sågade djur i tankar, enligt den modell Hirst arbetat med sedan 1993-1994. Nya versioner av i princip samma sak. Temat var väldigt uppenbart, ”Liv och död” presenterat på plattast tänkbara sätt. Bilder av fruns kejsarsnitt, ihop med uppklistrade skalpeller, lite färg skvätt ovanpå, sedan bilder av cancersvulster och operationer ihop med de redan nämnda döda djuren. Jag kan inte säga annat än att det här var rätt erbarmligt. Strax efter att utställningen stängt stod det i tidningen att det hade, diamantskallen oräknad, sålts verk för två miljarder kronor!
      Ingen rimligt konstkunnig person kan säga att de här verken av Damien Hirst är bra konst, även om man inte inkluderar skallen i resonemanget, att de skulle förmedla en precis formulering av liv och död eller det stora livsdramat, alternativt tillföra insikter vi inte har varit i närheten av eller som formulerats tidigare. Om man inte är konstperson verksam i London och beroende av de här ekonomiska krafterna som är i rörelse, pengarna, kan man inte anse det.

Den här och några liknande upplevelser fick mig att fundera vidare. Så här extremt har det nog inte varit någon gång tidigare. Jag vill därmed inte tro att jag sällat mig till den kör som på motsvarande vis kritiserade Andy Warhol på sin tid. Jag kan inte alls se den typ av radikalitet hos Damien Hirst, eller att han på ett liknande sätt som Warhol flyttar fram några positioner. Hirst intar positioner som redan varit intagna många gånger tidigare dessutom utan någon större precision.
      Det den här uppkomna situationen mest liknar är det sena 1800-talet i Paris, där de stora pengarna i konsten gick till salongskonsten och pompier-målare som William-Adolphe Bouguereau. Det var dessa som dåtidens marknad uppskattade och såg som sin tids stora konstnärer. Vid sidan av fanns Degas och impressionisterna som verkade tillsammans med några författare och avancerade samlare i utkanten av konstlivet. Om man sedan jämför med hur konstlivet utvecklades under modernismen och 1900-talet så är det påfallande hur den viktiga och angelägna konsten gått hand i hand med marknaden. Det fanns ett slags parallellitet mellan Picasso, Matisse, de stora surrealisterna och marknaden. Samlarna och de stora pengarna, de ledande museerna, de tunga seriösa kritikerna följde dessa konstnärer, som också visat sig bestå som viktiga för sin tid. Den tudelning som fanns på 1800-talet upphävdes och man följdes således åt under en längre tid. Undantagen är faktiskt förbluffande få!
      Efter drygt hundra år från början av 2000-talet och framåt kan man se att en markant spricka har uppstått. Pengarna går inte nödvändigtvis dit där den intressanta konsten görs, även om det fortfarande finns en viss överlappning. Jag kan fullt ut förstå att en levande konstnär som CY Twombly betalas väldigt dyrt, eller Donald Judd. Men det är förbluffande hur så otroligt mycket pengar går till en konst som är så tunn, så spekulativ och som endast upprepar tidigare gjorda erövringar. Konsten har övergått från att vara angelägen till att i väldigt hög grad handla om underhållning, och än värre, extrem lyxkonsumtion. Det är naturligtvis lite svårt att definiera i det här resonemanget hur man fastställer vad som är seriös och bra konst. Vilka utsagor man ska tillmäta ett värde, vid varje givet tillfälle? Historieskrivningen brukar fungera som en metod för att senare bekräfta omdömen, som är tillfälliga när de fälls. Men vi har ju inte tillgång till historien i dagsläget, även om jag försöker se utvecklingen ur ett större perspektiv, på avstånd.

Man kan fråga sig varför situationen var som den var i slutet av 1800-talet. Vad fanns det för slags stämningar i samhället, eller vad var det som gjorde att den konst som vi i dag har svårt att ta på allvar dominerade då. Går den att jämföra med dagens?
      En faktor som definitivt påverkat den samtida konstmarknaden är att det går att tjäna så pass mycket pengar även i andra och tredje led. Det lönar sig att lyfta fram konstnärer med hjälp av en kreativ PR och marknadsföring och att anpassa sig till och agera efter en rådande smak. Under 1900-talet, fanns det under lång tid betydligt enklare sätt att tjäna pengar, än att ägna sig åt konst. Det gällde i alla led, för konstnärer, handlare och samlare. En annan anledning till att den här verksamheten har vuxit väldigt mycket under senare år är den snabbväxande och numera världsomfattande marknaden, där det västerländska konstbegreppet blivit ett globalt begrepp. Dessutom har samtidskonsten blivit mer betydelsefull på marknaden sett i förhållande till såväl äldre konst som klassisk modernism. Sedan kan man säkert också hänvisa till en bristande bildningsnivå bland aktörerna, som förskjutit konstens position mot den rena underhållningsindustrin.

Den moraliska position som modernismen så mycket stod för har hur som helst kollapsat eller försvagats betydligt. Under lång tid köptes konsten av en ganska välutbildad radikal eller liberal borgerlighet. Idag har den borgerligheten, eller medelklassen vuxit sig ännu mycket större. Den har mer pengar men den är mindre bildad, vilket säkert har bidragit till den uppkomna situationen. Jag tror att man kan göra listan lång över faktorer som spelat in.
      Jämför man med slutet av 1980-talet framstår dock den haussen som en stilla västanfläkt i jämförelse med den vi upplever idag. Det glapp jag talar om uppstod inte på samma sätt, marknaden reglerade även sig själv ganska bra. Vissa konstnärer som blåstes upp punkterades redan efter ett par tre år, exempelvis gällde det vissa italienska målare. En del av dem som föll tillbaka visade sig senare vara riktigt bra. Det vilda måleriet hade sina kvaliteter och poänger. Jag såg exempelvis några riktigt bra verk av Rainer Fetting häromdagen. Men jag har väldigt svårt att tro att vi kommer att se tillbaka på de här verken av Damien Hirst och säga ”att det här var ju egentligen väldigt bra”. Damien Hirst var en riktigt intressant konstnär fram till 1993, men jag tror att han själv insåg att han hade nått vägs ände där. Sedan slutade han som konstnär och försvann från utställningslivet under nästan fem år.
När han återkom var det med en ganska klar idé om att lura konstmarknaden, att manipulera den så skickligt som möjligt. Och det är måhända det värde som man skulle kunna tillmäta diamantskallen. Den är värd att fundera över som en symbol för en extrem situation, den yttersta excessen. Men den blev möjligen så tydlig i sin symbolik att den inte gick att sälja i slutändan. Vad jag har förstått köptes den av ett konsortium där även Hirst själv ingår. I princip har han köpt tillbaks den. Jag tror att även storsamlarna, som en Arnauld eller en Pinault, upplevde att symboliken blev för uppenbar, att man hade gått på en uppenbar fint om man köpt den.

Det som är lite intressant ur mitt perspektiv som museichef är faktiskt att situationen öppnar vårt aktionsfält, för att vi rör oss i så mycket större utsträckning inom områden vid sidan av marknaden, dit inte de stora pengarna nått och där vi har möjlighet att agera och göra inköp. Den konst eller de konstnärskap som jag diskuterar med mina museikolleger och som vi gärna vill framhäva visar sig existera mer oberoende av de kapitalstarka konstsamlarna. Det har därmed även uppstått ett glapp mellan oss som arbetar offentligt med att visa konst och marknaden. Ibland händer det att intressena sammanfaller, och då blir det av kostnadsskäl besvärligt för oss, museerna, att visa eller att köpa in verk. Det händer t.o.m. att konstnärerna hellre prioriterar den kommersiella marknaden över museiutställningar, vilket är en rätt besynnerlig och ovan situation.

Man kan även finna andra skäl till den excessartade utvecklingen på konstmarknaden. Rent allmänt finns det ett stort intresse för konst. Till och med en sådan inåtvänd och alls inte insmickrande utställning som Documenta noterade i år publikrekord. Det faktum att det spenderas så mycket pengar på konst och att ett enskilt konstverk av Rauschenberg, eller verk av Jasper Johns eller Willem de Kooning, kan kosta runt en miljard, späder på intresset. Jag tänker på David Geffens målningar som såldes förra hösten.
De enorma penningflödena skapar rubriker och fascination, mer i vissa länder än andra. Särskilt gäller det i USA och England, där man är närmare marknaderna och de spektakulära händelserna. Det är i New York och London som de riktigt stora transaktionerna görs. Den mediala uppmärksamheten ger stjärnstatus till vissa konstnärer och ryktbarhet åt vissa konstsamlare. Konstsamlarna öppnar också sina egna institutioner, sina egna museer o.s.v.
Det är möjligt att detta bidragit till att konstintresset även sprider sig i bredare lager. Det finns roligare skäl till det också.
      I en värld där så många av våra upplevelser numera är medierade, andrahandsupplevelser, så har behovet av unika händelser ökat, av att stå i ett rum framför den särskilda målningen och ta del av alla dess kvaliteter här och nu. Motorn är en längtan efter unicitet, kanske till och med aura, närvaro. Ord som inte är helt oproblematiska, men med innebörder som ändå är viktiga för oss. Jag tror att det är en stark kraft, om än inte den enda, till varför folk söker sig i allt högre utsträckning till konstinstitutioner och konsthallar, men också till gallerierna. Men framförallt till de förstnämnda, endast för upplevelsen av att vara där och se verken utan kravet att behöva gå hem med ett under armen. Konsthallarna och museerna generellt sett har även blivit bättre på att ta hand om och välkomna publiken. Oavsett bakgrund, utbildning och initialt konstintresse känner fler idag att de har rätt att röra sig där, att det är en plats för dem.

Dålig konst har ju alltid funnits. Men vad det nu handlar om är att man missbrukar den möjlighet som vi skapat i vårt samhälle till att göra saker, undersöka, formulera sådant som inte är möjligt inom andra områden. Man utnyttjar den här domänen, som konstnärer och andra aktörer i konstvärlden under lång tid har tillkämpat sig.
      Jag tror på rätt enkla kriterier för att bedöma om saker är bra. Det speciella med exempelvis Olle Baertling är hans unicitet. Jag kan se en målning från hans klassiska period medveten om att det inte finns någon annan som gjort något eller kan göra något liknande. Det är hans formulering och jag upplever att han också tyckte det vara nödvändigt att uttrycka sig exakt så här. Just detta var viktigt och nödvändigt för honom. Det tycker jag är två rätt avgörande kriterier. Det behöver inte ens vara viktigt för någon annan, men det var viktigt för honom. Om man ser ur det perspektivet när man går runt på konstmässor, som Baselmässan, så framstår mycket som om det inte vore så viktigt eller nödvändigt. Verken representerar mer ett sätt att göra konst, som man tror kommer att fungera. Det är något helt annat.

Det är viktigt att påpeka om man betänker den grovt tillyxade teorin som läggs fram här att jag, Lars Nittve, inte anser att all konst som idag är dyr är dålig. Så är det inte. Och likaså gäller det den konst som marknaden skyr idag att den skulle vara bra. En av motkrafterna inom konsten, som uppstått under de sista 10-15 åren, är den relationella estetiken och att genom konsten driva politiska förändringar. Den uppstod i en situation där marknaden inte drev utvecklingen. Den uppstod egentligen ur lågkonjunkturen, men har sedan utvecklats vidare under en tid i slutet av 1990-talet då högkonjunkturen tog vid. Den uppstod även i en situation när samtidskonsten i mycket större utsträckning började uppträda på platser dit en bredare publik kom. Det tillkom fler och fler samtidskonstmuseer, konsthallar och biennaler, där unga konstnärer mötte en bred publik. Under den här processen uppstod en sorts chockeffekt. Normalt sett hade konstnärer tidigare mött en större bredare publik först när de kommit ganska långt i sina konstnärskap. Nu kunde man komma direkt från källargalleriet och nå en publik räknad i hundratusental. I det förra fallet sågs man av några dussin som redan var välbekanta med vad man gjorde. I de stora sammanhangen överrumplades man plötsligt av att den här breda publiken inte hade verktygen att komma i kontakt med ens verk och chockades av glappet mellan verket och ”dom”. Som jag brukar säga – ju mer man vet, ju mer ser man, och den breda publiken som mötte de unga konstnärerna visste väldigt lite om dem. Idén med den relationella estetiken var att göra något åt detta glapp och försöka slå en bro till publiken. Det visade sig i de allra flesta fallen inte fungera. Publiken kände sig främst alienerad, även om någon enstaka tyckte om att få fotmassage när de gick i värmen på skulpturutställningen i Münster eller något liknande.
      Rooseums nedgång är väl det tydligaste exemplet på hur teori och praktik inte gick ihop. Där idén under de sista åren var att driva/utveckla just den här starka relationen genom konstverk som innefattade mycket deltagande från publikens sida. Resultatet var att publiken kände sig helt utesluten. Det fanns ingenting att se på, och man visste inte ens säkert om det var en utställning som man var inne i. Det visuella som är den stora magneten i konsten, utav rätt uppenbara skäl, var nedmonterat. Det ledde till att man förlorade sin publik och sitt stöd. Och därmed ledde det till någon sorts sotdöd för institutionen.
      Kanske har den här extrema sidan av konsten, som är så ickeförförisk och som innehåller ett väldigt lågmält tilltal, lämnat spelrum för den andra marknadsmässiga sidan. Frågan är om klyftan kommer att djupna ytterligare mellan konsten utanför marknaden och den konst som bärs fram av den? En annan aspekt är att de olika länkarna i systemet växer samman. Det har uppstått en koppling mellan samlande i gigantisk skala, framvisning i något som uppfattas som en offentlig institution, som i sin tur blir något slags showroom inför nästa station, auktionshuset, som samma aktör äger. Ta exempelvis Palazzo Grassi som är storsamlaren Francois Pinaults visningställe, han äger ju också ett av de stora auktionshusen, Christies. Det är inte så att de verk som visas i hans museum omedelbart hamnar på auktion, men man kan ju använda systemet för att framhäva ett visst konstnärskap eller verk, som sedan snabbt hamnar på auktionsmarknaden.

Under en period hade man från museernas sida en känsla av att vara akterseglade av systemet, när intressena fortfarande gick mer hand i hand. Man sneglade också avundsjukt på de amerikanska kollegerna som hela tiden fick donationer från sina finansiärer, de stora konstsamlarna. Från 1997 och framåt har detta förändrats. Det bekräftades i somras på en årlig världskonferens för museer för samtida konst, med chefer och betydelsefulla intendenter som deltagare. När vi pratade om vad man var upptagen av fann vi att museerna inte längre på samma sätt springer efter den konst marknaden intresserar sig för. Det finns enstaka konstnärskap som eftersöks av både oss och marknaden. Men det fanns en känsla av att vi var lite befriade från det där trycket som funnits tidigare, särskilt nu när priserna börjat stiga på allvar.

Situationen är något annorlunda i USA där man är står så mycket närmare sina finansiärer och de stora, betydelsefulla samlarna på orten. I vissa fall är de fantastiskt avancerade och samlar på ett framsynt vis otroligt bra och viktiga saker. Men sedan finns det många som köper det som marknaden och modet föreskriver. Det gör att dessa museer utsätts för ett tryck att göra utställningar med de konstnärer som museets finansiärer har valt att köpa in. Börjar man som museichef gå i en annan riktning blir man inte långvarig. Det är en komplikation för de amerikanska museerna, som säkert har bidragit till en situation där 22 amerikanska museer idag saknar chefer. Det är extremt svårt att rekrytera chefer till amerikanska museer, då manöverfriheten är så begränsad från början. Det kan jag säga utifrån egen erfarenhet, då jag varit tillfrågad om några sådana jobb och därmed undersökte ganska noga var gränserna gick. Jag slogs av hur chockerande mycket finansiärerna lägger sig i och vill styra verksamheten. Det är en väldig skillnad jämfört med de europeiska museerna överlag. Men man ska också säga att situationen skiljer sig från museum till museum i USA. New York-museerna har en mycket starkare och mer självständig kultur, medan museerna på västkusten är påverkbara av en lite yngre kultur och finansiärer, som kräver mycket större inflytande.

En avslutande faktor, som har betydelse för den klyfta som uppstått i konstlivet, är den relativt svaga position som konstkritiken har i media, inte bara i svenska medier utan överlag. Det har säkert att göra med svårigheten att skriva kritik utifrån en annorlunda syn på konsten än den som rådde för 40 år sedan. Det var även en tid då många kritiker hade en stor auktoritet (vilken sammanföll med modernismen. Den kanske rentav möjliggjordes genom den sortens kritiker).
      Jag är inte säker på om det är möjligt idag att bedriva en motsvarande vägledande kritik, men på något sätt var det som om man tidigare kunde bidra till att sätta en viss standard. Jag tror att kritiken och dess position är rätt viktig i det här sammanhanget. Det är dessutom förvånande att den är så svag i ett läge där många aspekter på konstscenen borde bidra till ett enormt intresse. Vi har fler konsthallar, offentliga, publika än någonsin i Stockholm, förmodligen flest per capita i hela världen. Vi har ett antal museer, inte minst vårt, som har mer publik än det någonsin haft. Vi har en galleriscen som förmodligen är mer livaktig än någonsin tidigare o.s.v. Att detta inte reflekteras i prioriteringen av bildkonsten i pressen är förbryllande.

Stockholm i december 2007
© Lars Nittve, Chef för Moderna Museet, Stockholm

Texten är baserad på ett samtal mellan Lars Nittve och Susanna Slöör. Redigerad av Susanna Slöör

1
Konstnärsnämnden |  Om projektet   |   Omkonsts startsida

 
Dela artikeln via Facebook: Omkonst Facebook>>
Vill du kommentera artikeln maila till redaktion@omkonst.com

 

      
skriv ut denna text