Sommaren 2005 intog Susan Philipsz Malmö Konsthall med ett ljudverk Stay With Me. Från några uppsatta högtalare hörde man konstnären sjunga tre sånger a cappella: Joe Wilsons Watch With Me, Echo and the Bunnymens Nothing Lasts Forever och Radioheads Pyramid Song. Konsthallens arkitektur hade inspirerat henne till låtvalet. Man kan beskriva Stay With Me som ett ljudverk men det påtagliga var att konsthallen lämnats helt tom. Visst är rummet tilltalande med sin rymd, sitt ljus och sitt lite slitna golv, och man kan förstå att en konstnär gärna tar sig an en sådan förutsättning, befriad från tvånget att visa något. Men även om Philipsz har ett poetiskt drag hade jag svårt att stanna de 15 minuter som hennes ljudverk varade. Det blev tråkigt, dessutom påfrestande naivt när hon lät meddela i en tillgänglig informationstext: "Jag försöker göra dig medveten om platsen där du befinner dig, samtidigt som du stärker din självmedvetenhet".
Utställningen hade varit mer godtagbar om den pågått under en kortare period, exempelvis en vecka, och inte som i detta fall, under tre och en halv månad. Konsthallen försökte inte heller placera in utställningen i något konsthistoriskt sammanhang vilket man hade kunnat göra eftersom bruket av tomhet som ett konstnärligt element inte är något nytt. Tvärtom, finns en lång och spännande historia i arkivet där tomheten, betraktad som en frånvaro av fysiska objekt, har klätts med skiftande betydelser, alltifrån andlighet och moral till att ges ekonomiska och politiska innebörder.
Malevitj var en av dem som först brukade tomheten med sina välkända monokroma målningar. Tomheten kan här ses som en långtgående reduktion av objektet tills målningarna inte längre refererar till något utanför sig självt. De betraktades som icke-världsliga och förbundna med en högre religiös andlighet. Malevitj målningar får också en fortsättning i de monokroma målningarnas historia.(1)
Även för Yves Klein stod tomrummet för något högre. Inför utställningen Le Vide (tomheten), Paris 1958, tömde han ett galleri, målade väggarna vita och fönstrena blå. Klein, som inspirerats av buddistisk filosofi, menade att han hade fyllt rummet med sin egen närvaro. Entrén vaktades av två inlånade franska nationalgardister vilket förstärkte intrycket av att galleriet inneslöt något av betydelse. En kuriositet var att det bjöds på blå drinkar innehållande ett färgämne som gjorde att vernissagepubliken urinerade i en blågrön ton.
Nio år senare, 1967, hade den konceptuella konsten börjat göra sig gällande. Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier och Niele Toroni nyttjade tomheten i samband med öppningen av Salon de la Jeune Peinture i Paris.(2) På öppningsdagen arbetade konstnärerna inför publik med några målningar. En text lästes från en högtalare som upplyste om att konstnärerna inte ställde ut. När utställningen stängde för dagen lämnade konstnärerna lokalen och tog med sig sina målningar och väggarna lämnades tomma.
För flera minimalister på 60- och 70-talet, som Donald Judd och Richard Serra, betydde den rymd som omgav ett objekt lika mycket för verkets gestaltning som själva det fysiska objektet. Den omgivande rymden handlade om att respektera objektet. Vidare, att dess placering i rummet hade en avgörande betydelse för upplevelsen.(3) Betoningen av rummet kring objektet kan ses som en metafor för respekt av individen och kunde i förlängningen också ses som en underliggande kritik mot Vietnamkriget.(4)
Med postmodernismen började många återigen granska konstbegreppet och dess möjligheter. Dan Wolgers var en dem. I samband med utställningen Se Människan (Liljevalchs 1992) förde han bort två bänkar som stod i rummet han tilldelats. Wolgers lät fotografera de båda bänkarna och sålde de därefter på Stockholms Auktionsverk. En av bilderna publicerades i utställningskatalogen medan rummet där bänkarna tidigare stått lämnades tomt. Genom att ta bort bänkarna framhävde konstnären tomheten som en frånvaro eller avsaknad av något tidigare befintligt vilket fungerade väl i en postmodernistisk agenda.(5)
1997 deltog Swetlana Heger och Plamen Dejanoff på en samlingsutställning, X-squared ( Wiener Secession), som allmänt berörde konstnärernas ekonomiska produktionsvillkor. Konstnärernas bidrag var en skylt med texten On Holiday. Konstnärerna hade helt sonika använt sin erhållna utställningsbudget för att ta en välbehövlig semester. Den tomhet som uppstod i institutionen som följd, var en konsekvens av att konstnärerna inte producerat något. Här kan tomheten, en avsaknad av producerat material, tolkas som institutionell kritik av konstvärldens ekonomiska villkor som sällan ger utrymme för konstnärer att ta semester.
Ett par år senare varierade konstnärerna temat när man skickade galleristen, Mehdi Chouakri på semester. För ändamålet nyttjade man utställningsbudgeten och semestern varade lika länge som den planerade utställningen. Eftersom galleriet hade annonserat och skickat ut vernissagekort för utställningen med konstnärernas namn dök många besökare upp under perioden. På galleriets dörr informerades besökaren att galleriet var stängt för semester.
En annan semestervariant var Sixth International Caribbean Biennial (1999) curaterad av Maurizio Cattelan och Jens Hoffman. Den marknadsfördes hårt och deltagande konstnärer som Pipilotti Rist, Elizabeth Peyton och Gabriel Orozco borgade för biennalens relevans och kvalitet. Ett antal kritiker och andra intresserade åkte till St. Kitt där biennalen ägde rum under en vecka i november. Det man inte hade informerat om var att det inte fanns några utställda konstverk. Istället var konstnärerna på plats och hade passat på att ta semester. Enligt den relationella estetikens princip utförde man en form av institutionskritik mot den exotiska biennalromantiken. Några tillresta kritiker blev upprörda men alla besökare var inte missnöjda över att slippa se på mer biennalkonst.
På Venedigbiennalen 2003 var Santiago Serra en av de mest omskrivna konstnärerna. Ett projekt som handlade om migration, globalisering och exkludering. Serras bidrag var att placera en vakt utanför ingången till den spanska paviljongen. Vakten släppte bara in spanska medborgare efter kontroll av nationalitet. Många protester följde, speciellt av icke-spanska medborgare, som nekades inträde. Väl inne möttes man enligt spanska medborgares vittnesmål av en tom lokal. Den tomhet som mötte de insläppta fick en politisk betydelse.
Även Rirkrit Tiravanija har nyligen i sin retrospektiva utställning A Retrospective (tomorrow is another fine day)(6) använt sig av tomhet. Istället för att visa tidigare projekt/installationer/verk rekonstruerade han sju rum från institutioner där han tidigare har ställt ut, till exempel Kölnischer Kunstverein, Wiener Secession och 303 Gallery i New York. På utställningen får besökaren gå runt i rekonstruerade rum som är tomma. Det enda som fanns tillgängligt var information i form av texter och ljudband om hur utställningarna såg ut när det begav sig. Några av rummen hade högtalare där röster informerade besökaren med information; i övrigt var rummen tomma. Tiravanija fick idén när han skulle hålla ett föredrag om sin konst men hade glömt sina dia–bilder. Istället berättade han ur minnet. Judiska museet (Berlin) hade också inspirerat honom när det till en början visades tomt. Den tomhet som uppstår kan i avsaknad av verk fungerar som en metafor för minnets förfall. Det är då upp till besökaren att fylla igen tomrummen genom sin egen imaginära förmåga att återskapa något förgängligt.
En besläktad utställning är Not a Drop but the Fall (Künstlerhaus Bremen) som öppnades i höstas (2005), curaterad av Elmgreen & Dragset. Trots att konstnärer som Maurizio Cattelan, Paola Pivi, Christian Jankowski, Roman Signer och Isa Genzken deltar är institutionens vita rum tomma. Utställningar saknar fysiska verk. Det enda som finns är information om konstnärernas bidrag, till exempel konstnärens namn, titel på verket och storlek. Curatorerna uppmanar besökaren att använda sin fantasi om hur de metafysiska verken ser ut och gestaltas. Elmgreen & Dragset säger sig ha inspirerats av Jorge Luis Borges verk Ficciones.
Ovan nämnda exempel är bara några få hämtade ur arkivet på hur tomheten använts av konstnärer med skiftande betydelser. Tomhet kan stå för något högre och andligt, en rymd, en konsekvens av reduktion eller som en avsaknad eller frånvaro av något som ett objekt eller minnets förfall. Tomheten har också använts för att markera moraliska, politiska eller ekonomiska förhållanden.
Det blåste som bekant också kring den nordiska paviljongen i Venedig (2005). En möjlig tolkning till den uppkomna situationen är att se det som en oförenlig konflikt där Miriam Bäckström/Carsten Höller ville bruka tomhet som ett element i sitt ljudverk medan Laura Horelli ville visa sina videoverk. Eftersom hon ville visa något passade hon därför inte in i Bäckströms/Höllers koncept om en avskalad och uppöppnad paviljong. Då de föreslagna kompromisserna från Sveriges sida inte var acceptabla för Horelli valde hon att hoppa av. Finlands bokstäver togs bort från paviljongen men likafullt synliga på byggnaden likt fantomens märke.
Malmö konsthall följde upp Philipsz med Olafur Eliassons The Light Setup bestående av två ljusinstallationer, men i övrigt utan några objekt. Att det förekommer tomma utställningsrum behöver inte heller vara ett medvetet bruk från konstnärens sida utan kan också uppstå som en brist förorsakade av institutionella faktorer.(7) Ett sådant är nyhetsbehovet i konstvärlden. Att visa ny konst innebär i regel yngre konstnärer som av förklarliga skäl endast förfogar över en mindre produktion. Det kan då vara svårt att ensam fylla ett stort rum. Dagens konstprojekt kräver inte heller alltid stora ytor, även projekt med lång produktionstid kan ibland presenteras på några få kvadratmeter.(8) Dessutom har kostnaderna för utställningsproduktion generellt tenderat att ha ökat utan att institutionerna kunnat kompensera sig för det. Många institutioner har i dagsläget bara råd att göra någon enstaka större produktion per år. Under resten av året får tiden fyllas upp med stramt budgeterade utställningar.
Den avgörande förklaringen till tomma eller halvtomma lokaler blivit frekventa är att objektet och produktionen spelar en sekundär roll. Istället handlar det om diskursen. Denna utveckling är inte förbehållen konsten, det finns en parallell utveckling med övriga industrin där företagen gått från att vara fysiska varuproducenter till att betona det imaginära värdet och framhävandet av varumärket. Produktionskostnaden för varan blir en allt lägre post bland kostnaderna, fabrikerna säljs ut eller flyttas till låglöneländer. Istället blir investeringen i varumärkesstrategin och marknadsföringen mer central. Det handlar inte om vad en vara är för något utan hur den framstår på en marknad i förhållande till andra varor. Ett bra varumärke kan sälja en rad disparata varor så länge det befinner sig inom ramen vad varumärket står för.
Kvalitetsskillnaden i konsten ligger idag inte mellan bättre eller sämre teknisk skicklighet, eller konstnärens förmåga att komma med nya idéer, utan beror idag på sämre eller bättre nätverk och om att förse sig med en för konstvärlden relevant diskurs. Diskursen är inte något som tillkommer efterhand, påklistrat på objektet, utan framstår alltmer som det centrala och oumbärliga för att kunna positionera sig i konstvärlden. För många konstnärer framstår konstproduktion till och med som direkt onödig. Dessutom tar producerandet av objekt tid från arbetet med att bygga nätverk. Alltför mycket tid i ateljén verkar således hämmande för konstnärens karriär. Konstnären kan alltså ses som varumärket där den identitet man ger varumärket motsvarar diskursen med vars hjälp man positionerar sig i konstvärlden.
Vad står tomheten för i samtidskonsten och varför blir det ett vanligare inslag i utställningar? Det kan inte förklaras med att samtidskonsten blivit andlig eller att den står för något ideellt. Konstnärer kommer med all sannolikhet att fortsätta att använda tomhet som ett element med skiftande betydelser. Men för tillfället står tomheten som en konsekvens av konstvärldens mekanismer där diskurs och bekräftelse inom konstvärldens egna system är det enda som verkligen gäller. Bruket av tomhet i samtidskonsten framstår som en negation av samtidskonstens högdragna retorik om sin egen förträfflighet och betydelse. Tomheten kan idag alltför ofta ses som en cynisk konsekvens utan ironi av vad saken i grunden handlar om: nätverk och diskurs.
Andra exempel på verk där tomhet spelat roll:
Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing (1953). Konstnären brukade en blyertsteckning av Willem de Kooning och raderade sedan teckningen med ett suddgummi och presenterade teckningen som sin egen.
Piero Manzoni, 1960, The Artists´Breath. Manzoni objektifierade tomheten genom att blåsa upp en röd ballong som inneslöt konstnärens andning.
Carl Fredrik Reuterswärd, New York Herald Tribune, 1963. Konstnärer satte 1963 in en annons under classified i med texten "Carl Fredrik Reuterswärd, Closed for Holidays 1963–1972".
Robert Barry, Closed Gallery Piece (1969). Besökaren till galleriet möttes av en skylt med texten: “Under utställningsperioden kommer galleriet att vara stängt".
David Hammons, Blues and the Abstract Truth , installation, Kunsthalle Bern 1997. En poetisk hälsning till Klein där varje rum i konsthallen skimrade med olika blå nyanser.
(1) För den monokroma målningens historia, se till exempel Thomas McEvilley: The Exile´s Return.
(2) Musée d’art moderne de la Ville de Paris.
(3) Se till exempel: "Om installation", Donald Judd, Samlade Skrifter 1975-1986 eller Gregory Battcock (ed): Minimal Art: A Critical Anthology .
(4) Se till exempel: Donald Judd, Samlade Skrifter 1975-1986, Gregory Battcock (ed): Minimal Art: A Critical Anthology.
(5) Se Dan Wolgers, 120 verk 1977-1996.
(6) Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, ARC Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, och the Serpentine Gallery, London
(7) Några institutioner som fått kritik på senare tid för att ofta ha tomma lokaler är exempelvis Bildmuseet i Umeå (hör t ex Mårten Arndtzén, Kulturnytt , SR, 26 okt 2005) Rooseum (se t ex Pontus Kyander, Sydsvenskan 30 okt. 2005) och Lunds Konsthall (se t ex Jelena Zetterström, Sydsvenskan, 31 maj 2005).
(8) Se t ex "Maria Lind i samtidskonstens ljus" av Annika Nordin i Konstfeminism.
Helsingborg 2005-11-10 © Martin Schibli
Till Omkonsts startsida
|
