Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-1959 Moderna Museet, Stockholm. Robert Rauschenberg/Untitled Press, Inc./BUS 2007

”Geten” är hemma igen efter att ha varit på turné sedan december 2005 i New York, Los Angeles och Paris som ett av huvudnumren i den stora mönstringen av combines som nu nått sin logiska slutstation med vårens utställning med Robert Rauschenberg på Moderna Museet. Detta lär sannolikt bli sista gången som dessa fragila verk visas tillsammans. Det räcker väl som argument för att gå och se den här unika utställningen.
      Under tiotalet år från mitten av 50-talet och framåt skapade Rauschenberg sina combines, eller målningar som leker skulptur, för att låna konstnärskollegan Jasper Johns ord. Sammanlagt handlade det om 162 stycken som då utmanade gränserna för såväl det ”rena” måleriet (purismen) som synen på realism. Utställningen omfattar 46 av dessa verk.

Rauschenbergs världsrykte cementerades mot slutet av 1960-talet. Han uppfattades som en förbindande länk mellan europeisk nyrealism, amerikansk nydadaism och popkonst. Dessutom hamnade hans konstnärskap mitt i eldstriden mellan kritiker på båda sidor av Atlanten om konstscenens herravälde, en seger som slutligen tillföll New York på bekostnad av Paris. För Moderna Museet är Rauschenbergs namn sedan tidigt 1960-tal så intimt förknippat med museets centrala värden att han lånat sin handstil till museets logotype. Inte minst bidrog det framsynta men då omstridda inköpet av ”Monogram”, eller ”Geten” i folkmun, 1964 till detta. Fixutställningar som ”Rörelse i konsten” och ”Fyra amerikaner” där Rauschenberg medverkade, behöver knappt nämnas.

Robert Rauschenberg, Satellite, 1955 Whitney Museum of American Art, New York. Robert Rauschenberg/Untitled Press, Inc./BUS 2007	Robert Rauschenberg, Minutiae, 1954 Private collection, Switzerland. Robert Rauschenberg/Untitled Press, Inc./BUS 2007

Det är därför inte alldeles okomplicerat att närma sig denna ikon. Ska man söka en ingång till utställningen får det bli utifrån en mer personlig infallsvinkel. Vandringsutställningen ”Rörelse i konsten” (Bewogen Beweging) 1961 med sitt ursprung i Stedelijk Museum i Amsterdam lät betraktarna förundras över skyltar med texten ”förbjudet att inte röra” i anslutning till verken.
      Detta förhållningssätt genomsyrar mina tidigaste erfarenheter av konst. Jag hör konstpedagogens eller om det nu var mammas röst ringande i öronen om att inte vara rädd för att ta på konsten, utan att den är till för att röras vid. Särskilt känslan av att sakta smula sönder getens pälslockar mellan fingrarna är ett outplånligt taktilt minne. Getens melankoliska blick och färgbestänkta nos väckte redan då förundran där den stod med bilringen runt magen på sitt podium som är en målning.
 
Jag känner fortfarande en viss harm över att geten sedan ett par decennier möter sin klåfingriga publik i en bur av stadigt glas. Glasburen representerar för mig en av alla dessa vuxenlögner man snopet tvingades genomskåda. Den bildar nära nog en perfekt metafor för samtidskonstens dubbla budskap, där raserandet av värden med automatik grundlägger nya såväl estetiska som ekonomiska. Men om man försöker bortse från det konstteoretiska revir som inmutats kring Rauschenberg, så visar den här utställningen förbluffande väl hur mycket målare han i själva verket är. Genom ifrågasättandet av det målade konstobjektets värde och dess status som något utanförstående och utomverkligt, så framstår dessa combines ett halvsekel senare mer som förvaltare av specifika egenskaper kopplade till måleri eller ”statisk” bild.

Robert Rauschenberg, Factum I, 1957 The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. The Panza Collection. Robert Rauschenberg/Untitled Press, Inc./BUS 2007	Robert Rauschenberg, Factum II, 1957The Museum of Modern Art, New York. Robert Rauschenberg/Untitled Press, Inc./BUS 2007

Att Rauschenberg införlivade ”realistiska” inslag som tygbitar, kläder, tidningsklipp och personliga fotografier samt tredimensionella objekt, ruckar inte på detta förhållande. En naturlig förklaring är att motståndet som det statiska bildobjektet utgör varit nödvändigt som måttstock för formuleringen av det nya och avvikande; egenskaperna lever därmed implicit kvar i verken. Inte heller ifrågasättandet av konstobjektets status som original eller bärare av konstnärens unika känslotillstånd under skapelseakten förtar egentligen intrycket av att Rauschenberg främst målar. Dessa senare aspekter har skänkt tvillingverken ”Factum I” och ”Factum II” deras berömmelse. Till den bidrog inte minst driften med actionpainting-målarna då Rauschenberg kopierade och repriserade sina ”inspirerade” och unika penselspasmer.
      Han tillskrivs också paradoxalt nog äran av att ha införlivat ett personligt drag i konsten, genom att i dessa combines dokumentera sina vänner och familj genom bland annat foton och tidningsklipp. Greppet lär knappast förvåna någon av dagens yngre målare, som ser livet och sin biografi som ett arbetsredskap med en lika stor självklarhet som den Rauschenberg vittnar om i textens inledande citat.

Stockholm 2007-02-21 © Susanna Slöör

Moderna Museet | Omkonsts startsida