En dominerande kulturell uttrycksform i vår västerländska samtid är ett omfattande teoretiskt intresse för liv och konst. Det mycket systematiska premieras. Det som förväntas förklara och förutsäga. Det teoretiska intressets dominans i samtidskonsten är odiskutabelt. Handlingsutrymme för den praktiska kunskapsbildningsvägen i konsten erövras idag genom att man visar ett teoretiskt intresse för görandet och det gjorda. För att hitta en liknande genomgripande kursändring av kunskapsbildningen i konsten kan man gå tillbaka till den stora Bildstriden mellan år 726 – 843. Ikonodulernas, bildälskarnas, seger över ikonoklasterna, bildstormarna, och vår tids verbalspråkliga meningsskapande är två förändringar som haft ett absolut inflytande över betingelserna för den västerländska bildkonsten. Idag innebär det att vi har två kunskapsbildningssystem i konsten. Konsten har delat sig. Frågan är hur vi förmår handskas med den situationen.

Filosofen Marcia sá Cavalcante Schuback skriver i sin bok ”Lovtal till intet” (Glänta 2006) om två moderna hållningar: en servil dyrkan av det förgångna och en aggressiv förnekelse av det förgångna. Båda återfinns inom konsten idag, båda framstår som lika fruktlösa. Den servila dyrkan vill återkalla, inte till nya möten utan det onåbart döda som var en gång och i den aggressiva förnekelsen av det förgångna verkar till och med eftertanken lite bakom. För att försöka förstå vad vi gör med konsten i vår samtid tillåter jag mig att gå vart jag vill i historien. Jag väljer att tala om kunskapssyn i konsten hellre än om konstsyn. Synen på konst behöver man inte vara sams om. Däremot kan det finnas anledning att komma överens om de olika kunskapsbildningarnas behov av handlingsutrymme.

Erkännandet av den föreställande bildens förmåga

Striden mellan ikonoklasterna, och ikonodulerna, gällde huruvida kyrkan skulle bejaka avbildningar av Jesus eller inte. Ikonodulerna menade att man genom att avbilda Jesus erkände Guds vilja och förmåga att bli kroppslig och människa. Att han var både Gud och människa på samma gång. Bilder av Jesus kunde sålunda beskriva mänsklig längtan, hopp och smärta som i allt liknar allas och envars och som delas av alla, så även av Gud. År 843 var den siste ikonoklastiske kejsaren i Bysans besegrad, dvs han dog, och tronen övertogs av hans bildvänliga hustru, kejsarinnan Theodora, som med sin mor och den ikonoduliske teoribildaren Theodorus Stoudites vid sin sida, uttalade anathema* över alla bildstormare. Den segern stakade främst ut nya vägar för bildkonsten inom den ortodoxa kyrkan. I den frankiska kyrkan rådde då redan en långt liberalare bildsyn än den som segrade i Bysans. Karl den Stores skriftsamling Libri Carolini, som tros vara skriven mellan år 790 – 792, sägs bl a innehålla det första konstteoretiska arbetet efter antiken. Där grundas ett ställningstagande för den föreställande, berättande bilden. Det som i och med detta etablerades var en konsttillverkning som kommunicerade mänskliga erfarenheter och livsvillkor utanför verbalspråket. Senare tider fick uppleva ytterligare stormar kring bildens vara eller inte vara i kyrkan, men då hade den föreställande bildkonsten redan ett så starkt profant fäste att den inte hotades på grund av dem.

När jag i 20-årsåldern hittade en väg in i konsten var det som sekulär arvtagare till Theodorus Stoudites och ställningstagandet för bildens förmåga i Libri Carolini. Men det visste jag inte då. Jag var bara uppfylld av en allvarlig övertygelse att bilder kunde förmedla erfarenheter om tillvaron på ett sätt som skilde sig från orden och som därför var mer tillgänglig för min längtan att få berätta. Jag visste ingenting om konsthistoria eller konstteorier. Men jag hittade sammanhang där jag kom åt tid och plats att utveckla mitt bildspråk genom görandet.

1900-talets två kunskapsbildningssystem i konsten

Den andra avgörande förändringen antyddes bland annat med Duchamps ready mades, med dadaisterna, med Meret Oppenheim. De stod mitt i en västerländsk bildkonst, en avbildande, en föreställande, berättande, beskrivande bildkonst, som krävde verktyg i händerna, ögona på skaft, träning, öppet sinne och ett hängivet samarbete mellan känslorna och intellektet. Därifrån sträckte de sig efter en radikal förändring som kom att ge verbalspråket en helt ny ställning och betydelse i bildkonsten.
     Konsekvenserna av denna nya betydelse har under 1900-talet delat konsten i två kunskapsbildningssystem med mycket olika förutsättningar. Båda tar sig fram genom både bildkonst och konsthantverk och delningen har i grunden omformulerat villkoren för skapandet och förståelsen av konst.

1. Den praktiska konsttillverkningen
Det ena systemet är en material- och hantverksbaserad, praktisk konsttillverkning, som genom att tillverka och bearbeta bilder, artefakter och visuella gestaltningar är verksam i arvet efter ikonodulerna: tron på att vi kan göra bilder som kan beröra oss på djupet. Det är en kunskapsbildningsväg som från det första handavtrycket på någon grottvägg, för 30000 år sedan, har fortsatt att göra avtryck av människors levda, subjektiva erfarenheter med hjälp av ögats och handens förmåga att aktivera minne och insikt. Det är en konsttillverkning där berättelser, förnimmelser och vaga aningar kan ta plats. Det gestaltande innehållet är inte i behov av generaliserande allmänbegrepp eller omfattande teoretiska överbyggnader för att generera kunskap. Det konstnärliga beslutet är riktat bort från det allmänna, bort från uttolkningens begrepp och definitioner i riktning mot en plats där det tar sig an det förnumna, det subjektiva, ger uttryck för det enskilda genom att karaktärisera och gestalta eller framskapa det särskilda. Det betyder inte att detta arbetssätt vänder konstnären bort från det allmänt giltiga. Så är det inte. Det allmängiltiga i konsten lösgör sig som kommunikativa fragment ur den praktiska konstnärens enskilda arbete. Konsten kan, genom sin förmåga att vidga sinnet på både utövare och mottagare, kommunicera utanför verbalspråket och genom vår förmåga till inlevelse kan den landa i oss som erfarenhet och kunskap. Alltihop kan självklart ingå i verbala utläggningar, men en verbalspråklig förankring är inte en förutsättning eller ett villkor för att denna konst ska kunna skapas eller kommunicera på ett meningsfullt sätt.

2. Den konceptuellt språkliga konsttillverkningen
Det andra kunskapsbildningssystemet är en språkligt konceptuell konsttillverkning som aktiverats i en universitetens akademiska kunskapstradition med det verbalspråkliga meningsskapandet i centrum. I en essä om konceptuell konst 1963 skrev den amerikanske konstnären Henry Flynt:
”Conceptual art is an art of wich the material is language”. ”Konceptuell konst är en konst vars material består av språk.”
      De tidiga yttringarna från Europa i 1900-talets början utvecklades vidare i de nordamerikanska universitetens konstutbildningar som i sitt akademiska sammanhang gav upphov till ett helt nytt, radikalt annorlunda sätt att göra konst. En idébaserad, språkligt meningsbärande konst, med starka rötter i universitetets kunskapstraditioner, med talat och skrivet språk som material och kunskapsförmedlare.
      Henry Flynt formulerar klart och tydligt den grundläggande förändring som den nya synen på konst innebär: förhållandet till det talade och skrivna språket. Innehållet i den nya konsten är, liksom modernismens nyskapande, riktat som en uppgörelse med den föregående konsten, men också, på ett nytt sätt riktat mot konsten som samhällelig företeelse. Konsten blir i och med detta, till stora delar sitt eget innehåll och ärende. Det handlar om att förhålla sig till det som gjorts, att undersöka konstens gränser och ifrågasätta konstbegreppet. Verbalspråket är det grundläggande materialet, konstbegreppet kunskapsvägens riktmärke, den verbala uttolkningen dess högsta punkt. Från början kallades det konceptkonst, numera har det sin tillhörighet i det vi kallar samtidskonst.

Kulturella uttrycksformer

I varje samhälle som inte är totalitärt får vissa kulturella uttrycksformer övertaget i förhållande till andra, på samma sätt som vissa idéer är mer inflytelserika än andra. Formen för detta kulturella ledarskap är vad Gramsci har benämnt hegemoni, ett oundgängligt begrepp för var och en som vill förstå kulturlivet i det industrialiserade västerlandet. (Ur ”Orientalism” Edward W Said, Ordfront pocket 2004, sid 70)

I vår tids dominerande kulturella uttrycksform har alltså ett teoretiskt intresse för tillvaron fått övertaget. Det intresset är i högsta grad kompatibelt med samtidskonsten, med dess tillhörighet i en teoretisk, akademisk konsttradition. Om man vill hävda det praktiska kunskapsområdet som ett självklart kunskapsområde i konsten, blir frågor som berör hierarkier, makt och tolkningsföreträden ofrånkomliga. När jag talar om de här sakerna med andra utövare inom den praktiska konsttillverkningen så har de inte alls svårt att förstå vad jag menar. Men teoretiker som har sin tillhörighet i konsten som uttolkare av det färdigställda och som i sin yrkesutövning delar materialet verbalspråk med utövare i den konceptuellt språkliga konsten, har ofta svårt att förstå. Det är olika kunskapsbildningsvägar, de har olika referenssystem, men framförallt är den praktiska kunskapen underordnad. När vi som har vår tillhörighet i den praktiska konsttillverkningen påpekar detta blir vi ofta anklagade för att överdriva eller demonisera. Men det handlar inte om att hänge sig åt konspiratoriska fantasier om illvillig maktutövning av en makthungrig konstelit utan om att försöka synliggöra situationen mot bakgrund av Edward W Saids ”kulturella uttrycksformer”.

Det finns flera anledningar att titta närmare på den universitetsanpassade akademiseringen av konstutbildningarna under 1900-talet. Universitetets allt starkare monopol på att utfärda ”konstnärslegitimationer” är en. Hur konsekvenserna annonserar sig nu när de hunnit fram till konstnärlig forskning och doktorsgrader och hur dessa meriter ska bedömas i förhållande till konstnärlig kvalitet är en annan. Universitetets kunskapstraditioner ligger också till grund för att den konceptuella konsten fick sitt genombrott på den nordamerikanska konstscenen och ingen annanstans. Inte på Filippinerna, inte i Prag eller i Maharashtra, utan i USA. Där hade man redan 1893 etablerat konstutbildningar vid 5 av de mest välrenommerade universiteten. Howard Singerman citerar i sin avhandling ”Art Subjects” (1999), om det amerikanska utbildningssystemet, ur en tidskrift från 1918, utgiven av CAA (College Art Association) som lobbade hårt för en universitetsbaserad konstutbildning: ”Inga poäng skall ges för praktiskt arbete, om inte detta arbete görs i samband med kurser i konsthistoria och är mycket nära knutet till sådana kurser” (Gertrude Hyde, The Art Bulletin no 4, 1918.)
      Någon diskussion om berättigandet i denna hierarkiska kunskapssyn fördes naturligtvis inte då. Praktiska hantverkskunskaper var så underordnade att de inte betraktades som kunskap i sig själva inom universitetet. Det talade och skrivna språket, tanken och idén, analys och begrepp, var det som hade värde, som skulle rädda både konsten och konstnärerna. Studenternas tid delades således mellan de underordnade, praktiskt inriktade konstlaborationerna och ett antal ”läsämnen”, från början främst konsthistoria. Ur denna akademiska konstutbildning växer ett förhållningssätt till konsten fram som utvecklar starka rötter i konsthistoria och filosofi, i skrivet och talat språk.

I Sverige är skillnaderna mellan de båda kunskapssystemen särskilt tydliga eftersom vår akademisering av konstutbildningen kom till stånd så mycket senare. Universitetet blev här huvudman för högre konstutbildning först 1977. Men det var efter politiska beslut som mer grundade sig på ekonomiska och administrativa ställningstaganden än ideologiskt kunskapsmässiga. Ingenting särskilt hände nämligen med innehållet i undervisningen på nästan 20 år.

Man fortsatte med arbetssätt som i mycket bygger på att konstnären utvecklar ett personligt visuellt språk för att förmedla det subjektivt upplevda i en materialbaserad konsttillverkning där traditioner och kunskaper främst överförts och utvecklats via det praktiska arbetet och i samtal mellan lärare och elev. Kunskapsteoretiska eller andra förklaringar hur detta egentligen gick till var inte påkallade. Det var genom arbetet konsten och konstnären fick sin legitimation. Produktionens villkor i den praktiska konsttillverkningen är ännu idag tämligen outforskade. Områdets utövare erfar ofta släktskap med kunskapsbildning som sorteras in under begreppet ”tyst kunskap”. Det betyder inte att det är ett teorilöst territorium i konsten vi talar om, konstnärerna vinglar inte omkring i arbetet omedvetna om vad de gör eller är. Men teorierna om och förståelsen av områdets betingelser skapas innanför den praktiska tillämpningen på ett sätt som måste förmedlas på andra eller fler vägar än textens för att de ska kunna generera kunskap i och inte bara vetskap om. Påståendet utgår inte från ett teorifientligt eller anti-intellektuellt förhållningssätt. Mer ett trans-intellektuellt som förmår ha sina särskilda, växelverkande utgångspunkter i både förnuftet och sensationerna. Så kan det säkert vara i många skapande verksamheter. Hur förbindelser upprättas mellan de olika intellektualiteterna inom den praktiska konsttillverkningen, kunde vara väldigt intressant att utforska. Men, ett teoretiskt intresse som kan verbalisera praktiken är inte praktikens förutsättning. Det är viktigt att komma ihåg att det är fullt möjligt att tillverka storartad, avancerad och gravt kunskapsbildande konst utan att förhålla sig till några särskilt omfattande teoretiska överbyggnader.

Konsthögskolorna blev efter 1977 en slags autonoma republiker i det akademiska utbildningssystemet i Sverige. 1987 startar konsthögskolan i Umeå. Utbildningen var fortfarande förankrad i de klassiska; måleri, skulptur och grafik. Först mot mitten av 1990-talet aktiverades en ideologisk akademisering på de svenska konsthögskolorna. Då var den nya samtidskonsten sedan nästan ett decennium väl etablerad på den svenska konstscenen och nya krav och förväntningar på konstutbildningarna gjorde sig gällande. Först 1995 tillkom konsthögskolan i Malmö med en tydlig förankring i det verbalspråkliga meningsskapandet.
      Konstens nya kunskapssystem har på kort tid etablerats i den svenska konsthögskoleutbildningen utan att man från utbildningarnas sida överhuvudtaget behandlat den förändrade kunskapssituationen på ett medvetet sätt. Det har helt enkelt handlat om en okritisk anpassning till de rådande kulturella uttrycksformerna.
      Vi talar ofta om att vi lever i ett kunskapssamhälle och vi har konstutbildningar på universitetet. Men vi förmår dåligt att handskas med konstens kunskapsbildning.
Jag ser det bland annat som ett tecken på den sällskapssjuka amatörism som man kan stöta på inom de områden som erbjuder administrativa karriärvägar runt konsten, inom universiteten och inom samhällets kultursektor. En anpassning till det rådande, en uppdaterad verbalistisk koreografi och ett ointresse för konstnärlig kunskap som inte är ledad till den rådande hegemonins positioneringsrutter, verkar kunna räcka för att folk ska hamna på maktpositioner och därigenom få ett väldigt stort inflytande över konstens framtida möjligheter.
      En sådan ordning får givetvis konsekvenser. Den riskerar att oviktigförklara bildens, den visuella gestaltningens, meningsskapande förmåga. Om administrativa maktpersoner runt konsten i sin okunskap underordnar bildens betydelse i konsten kommer det att bli svårt att upprätthålla det handlingsutrymme och de sammanhang som den praktiska konsttillverkningen kräver. På vilka villkor ska den konst skapas som Mårten Castenfors längtar efter i sin artikel? Den som kan beröra på djupet. Den lågmälda, som tar våra grundläggande existentiella frågor på allvar, som kan hjälpa oss att överleva. Och han längtar ”med handen på konstens oändliga bibel” och frågar om man måste ”be om ursäkt för att man tror att konst faktiskt kan bottna i ett existentiellt behov”. Formuleringen är intressant: till vem skulle man rikta en sådan ursäkt? Och varför?
      Vi ska inte be om ursäkt. Vi ska ta ansvar. Vi ska försvara den kunskapsbildningsväg i konsten som låter konsten vara ett tillgängligt existentiellt verktyg. Samtidskonsten är visserligen helt förenlig med tidens teoretiska intresse och har, genom sitt sätt att förstå tillvaron, kunnat befästa starka maktpositioner i konstvärlden med omnejd. Men dess berättigande ligger i att vara ett av flera kunskapsområden i konsten och det framstår som en oroväckande intellektuell bristsjukdom att den så ofta betraktas som ett övergripande värdesystem. Ett uttryck för en samtida bildstrid, som inte är lika blodig som den på 800-talet, men minst lika påtaglig. Det kanske finns fler som, liksom Mårten Castenfors, har tillgång till medierna och som, liksom han, känner sig ha ”bidragit till detta urvattnade förhållningssätt” som konsten dragits in i? Det kanske är dags att ta bladet från munnen, att försvara och klargöra att det faktiskt finns fler förhållningssätt, fler vägar och möjligheter i konsten. Hegemonier är inte naturgivna, de är tillverkade av uppfattningar och åsikter, de stöttas av grupptryck och anpasslighet och de går att bemöta och motsäga. Man kan hävda något annat. Att man längtar efter att bli berörd t ex. Om man har ett annat ärende än att vilja sällskapa med makten så kan man välja att inta en annan hållning än den förhärskande.

Med vår språkförmåga organiserar vi, systematiskt och metodiskt, samlar in och klassificerar, gör observationer och experiment, tolkar och analyserar. Förklarar för att kunna förutsäga, klarlägger mönster för att förstå. Vi sorterar i allmänbegrepp och definitioner, formulerar resultat och drar generella slutsatser. Alltid denna vilja att veta hur världen är gjord, vad livet är, för oss själva och för varandra. Konsten är i detta en kunskapskälla vars vitt förgrenade källsprång också bryter fram utanför orden och begreppen. Dess förmåga att upprätta förbindelser mellan människor kan ges framkomlighet genom vardagliga, banala flöden. Man kan helt visst diskutera konsten i relation till hälsa, till demokrati, eller ekonomisk tillväxt. Och man kan också hävda dess egenvärde och lyssna till subjektets triumfatoriska Tarzan-rop när det tillerkänns rätten att beskriva världen.
      Konstens värde hotas inte av dess förmåga att vara instrumentell och dess förmåga att vara instrumentell skapar inte dess värde. Lika lite som vårt människovärde skapas eller hotas av vår förmåga att vara till nytta. Konsten i sig själv är fullkomligt illojal, precis som kreativiteten. Potent och parningsvillig med vilken tankeyttring som helst. Det gör den också till en så möjlig spegling av oss själva och våra mellanmänskliga förehavanden. Därför måste vi också hela tiden vara beredda att hantera både dess möjligheter och dess illojalitet. Och vi ska definitivt inte sälja ut bildens mellanmänskliga kommunikationsförmåga till en ny ikonoklastisk hegemoni.

Mölndal oktober 2007
© Nina Bondeson, konstnär och konstskribent