Hösten 2007 stormar det igen kring den italienske reklammakaren Oliviero Toscani. Mannen som i början av nittiotalet gjorde skandalsuccé med sina kontroversiella kampanjer där motiven kunde hämtas från flyktingkatastrofer, eller från kriget i Jugoslavien, tapetserar under modeveckan i Milano hela staden med bilder på en naken, utmärglad, anorektisk modell. Den 25-åriga skådespelerskan Isabelle Caro väger 32 kilo – och är på bättringsvägen. På affischerna för klädföretaget no.l.ita blickar hon med stora utsvultna ögon ut ur en plågad, fossiliserad kropp där alla mjukdelar – kinder, skinkor, bröst, lårmuskler – tycks ha försvunnit.
Toscanis avsikt är, precis som under nittiotalets Benettonkampanjer, att använda reklamens enorma genomslagskraft för att skapa debatt i en viktig fråga. I detta fall genom att kasta sten i glashus och attackera modeindustrins egna, skadliga kroppsideal.
Men effekten är minst sagt tvetydig. Isabelle har tack vare kampanjen på kort tid skaffat sig en sorts ikonstatus – som ett extremt, och lite kittlande halvförbjudet skönhetsideal. Toscani själv är upprörd. ”Det är förfärligt, det som händer. Isabelle är på väg att bli en stjärna. Medierna håller på att glorifiera henne och därmed indirekt anorexian. Det är raka motsatsen till vad jag ville uppnå med den här kampanjen”, sa han till den franska tidningen Libération. Vad trodde han egentligen?
Ofta har jag en känsla av att det nya, oväntade inom konsten i själva verket äger rum någonstans utanför den. Exemplet Toscani är typiskt. Visserligen räcker det att koppla upp sig på no.l.ita:s hemsida för att bekräfta det naiva hyckleri som ligger till grund för denna form av etisk marknadsföring. Klickar man sig förbi de brutala bilderna på Isabelle hittar man nämligen snart de vanliga, trådsmala modellerna som visar upp företagets höstkollektion. Mer originellt än så är det faktiskt inte.
Men om man därmed tror att man har vederlagt Toscanis pretentioner tar man fel. Tvärtom anser jag att han ända från början envist ställt en fråga till konsten, som konsten lika envist vägrat att besvara. I sin polemiska bok från 1996, ”La pub est une charogne qui nous sourit”, lanserar han sig själv som en självmedveten, postmodern Michelangelo – sponsrad, liksom denne, av sin samtids mest resursstarka bildfabrik. Och med samma drivkraft: att inom de givna ramarna – då religiösa, idag kommersiella – gestalta tidens viktiga politiska och existentiella frågeställningar.
Vad Toscani gör är att han sätter fingret på en mycket öm punkt i konstens självbild – nämligen dess förhållande till kapitalet, till en kapitalistisk estetik. Utan att överdriva kan man påstå att i stort sett all den konst som görs idag produceras i något slags relation till de kommersiella reklam- och mediebildvärldar som upptar en allt större del av det offentliga rummet. Den kan operera i mer eller mindre direkt symbios med dem – som det mesta av dagens designkonst – eller den kan, vilket är vanligare inom den samtida konsthallskonsten, överta och vidareutveckla deras tekniska och estetiska verkningsmedel, utnyttja dess produktionsförutsättningar och etablera likartade distributionssystem. Självklart kan den också ställa sig utanför allt detta. Men då sker det nästan alltid på ett medvetet, demonstrativt sätt.
Det råder, törs man nog säga, en viss ovilja i konstvärlden mot att diskutera dessa frågor. Det finns en övertro på konstens förmåga att stå fri från alla bindningar, en kvardröjande romantisering av den samhälleliga frizon som proklamerades av den moderna konstens utopister. Dagens samtidskonst tycks vilja se sig som ett gränslöst rum, där allt sådant blir möjligt som annars förhindras av det sociala och kommersiella livets olika konventioner och regleringar. Konsten kan tillåta sig att bryta mot tabun, att provocera, rentav överträda lagar helt enkelt därför att det ligger i dess identitet, dess grundläggande samhällsuppgift att överskrida gränser, skapa nytt.
Det är inte särskilt svårt att peka på vissa logiska problem med en sådan konstsyn. För det första kan man fråga sig hur gränsöverskridande och nyskapande en konst kan anses vara, om den redan anser sig verka i ett ”gränslöst” rum. Som Boris Groys skriver i sin bok ”Über das Neue” (Om det nya) tycks vi i vår postmoderna, postutopiska tid anse oss ha överskridit nyhetens bortre, utopiska gräns, den bortom vilken inga nyheter längre är möjliga, eller önskvärda. ”Den samtida postmoderna föreställningen om historiens slut skiljer sig från det moderna bara genom övertygelsen att man inte längre behöver invänta Det Nyas slutgiltiga ankomst, eftersom det redan är här.”
I en sådan värld ändrar föreställningarna om det nya och gränsöverskridande karaktär. De blir en del av det förväntade, ett kvalitetskriterium, rentav själva bekräftelsen på verkets konststatus. Provokationen får alltså ett paradoxalt drag av stilkonservatism. Det leder – för det andra – till problemet hur man rent konkret kan skapa något nytt och överskridande, det vill säga någon konst överhuvudtaget, i en kulturell offentlighet som tycks förvänta sig en ständig tillförsel av konstnärliga nyheter, på samma sätt som man i ekonomin utgår från en oavbruten tillväxt?
På detta tycks dagens samtidskonst ha två svar. Ett är expansion: istället för att förnya konsten med formella eller ideologiska medel, som under modernismen, flyttar man gränserna för konstbegreppet. Vi har fått konst i varuhus, politik som performance, aktivistisk sabotagekonst, blomsterrabatter som konstverk och relationella konstprojekt på arbetsplatser. Sådana nya konstnärliga inmutningar, sådana estetiska domänvinster, orsakar sällan någon oro i systemen, men är desto lättare att registrera som nyheter: förut var de inte konst, nu är de det. Ungefär så.
Ett annat sätt att skapa nytt är att bearbeta tidigare verk. Den franske kritikern Nicolas Bourriaud beskriver i sin bok ”Postproduction” hur dagens konstnärer just satt i system att kommentera eller på annat sätt använda sig av äldre verk inom konst, musik, film, arkitektur. En samplingsteknik som å ena sidan bekräftar den postmoderna föreställningen om konsten som ett tidlöst ekorum, och å den andra resulterar i ett nyhetsvärde som är mycket lätt att läsa av.
Så kan samtidskonsten fortsätta bekräfta bilden av sig själv som en gränsöverskridande, möjligheternas praktik. I själva verket undrar jag om inte strategier som de här maskerar något väsentligt, om inte konstens alla relationella readymades och konsthistoriska ”approprieringar” snarast blir ett sätt att komma undan frågan om de ekonomiska ramarna. Kan det möjligen vara så att kraven på konstnärligt gränsöverskridande och konstnärliga nyheter idag kommer inte så mycket inifrån konsten själv, som ur en allmän medial och kommersiell logik? Att konsten genom att ständigt eftersträva detta nyhetsvärde bekräftar sin status inte i första hand som konst, utan som en vara i ett konsumtionssamhälle?
Konsten sprider sig i verkligheten som ett virus. Och på samma gång tycks dess identitet alltmer försvagas. Dagens konstnärer är omringade av aktörer som gör anspråk på att med samma tyngd, med samma existentiella eller politiska anspråk stå för en nyskapande och gränsöverskridande estetik. De kan vara reklammakare som Toscani, de kan vara designers, modekreatörer, hackers, inredningsarkitekter eller (som på årets Documenta) krögare.
Alla dessa aktörer – inbegripet konstnärerna – verkar idag inom en expansiv, estetisk ekonomi där gränserna är mycket flytande. Skillnaden mellan en konstnär och en designer/modeskapare/trädgårdsarkitekt har mer att göra med i vilket sammanhang de arbetar än vad de faktiskt producerar eller uttrycker.
Är detta viktigt? Är detta intressant, är det betydelsefullt? Är konsten som disciplin, som särskild mänsklig uttrycksform värd att försvara, finns det överhuvudtaget utrymme eller behov av en särskild ”konstvärld”, en institutionell, global konstgemenskap som odlar sitt specifika konstperspektiv, vårdar sin specifika konsttradition – om nu designen eller reklamen kan syssla med i stort sett samma sak, och det med ett offentligt genomslag som konsten för det mesta bara vågar drömma om?
Ja, skulle man kunna fråga sig: bör man inte utifrån allmänt demokratiska principer snarare bejaka konstens död? Finns det inte en lockande jämlikhetsappell i tanken på att låta den elitära konsten, tillsammans med design, reklam, mode och inredning uppgå i ett stort gemensamt, estetiskt fält, tillgängligt och begripligt för alla? I så fall varför inte?
Konsten har inte på mycket länge ställts inför så stora, så akuta utmaningar. Hur den besvarar dem – eller undviker att besvara dem – är långt mer än en akademisk fråga.
Örtofta i november 2007
© Dan Jönsson, konstkritiker, Dagens Nyheter |
