Konsten befinner sig just nu mitt i stormens öga. Ett nervöst lugn råder bland utövarna och skribenterna, som vigt sina liv åt denna spegelvärld. Konstkritikerna försöker med rastlös iver tolka minsta tecken och varje vindil som en föraning om en kommande förändring. Ängsligt famlar de efter en förklaring till vad som hände på den förra resan, när spådomarna visade sig slå så fel. Till vilken inriktning skall de nu ansluta sig?
      Poststrukturalismen har begått självmord och postmodernismen är på väg bort. De förklaringsmodeller som gick ut på att bryta ned en hierarki blev själva den nya hierarkin. Nervöst sneglar de postmodernistiska kritikerna efter livbåtarna, nu när skeppet måste överges och karriären hindras från att ta alltför stor skada. Rannsakningens tid är här för de ”rättroende”.
      Några få kvarblivna konstvetare klamrar sig fortfarande fast i det tidiga nittiotalets ”konstvetenskap”, utan redskap att tolka den våg av bildberättande som översvämmar konsten i dag, nationellt och internationellt. Panikartat hänvisar de till de stora biennalerna - konstens ytliga schlagerfestivaler - utan att inse att referenserna redan är daterade.
      Innovativ konst uppstår alltid i ateljéerna - konstriktingar däremot tillhör kritikerkårens schabloniserade verklighetsbeskrivningar. Ta den förhatliga modernismen till exempel. För att kunna marginalisera den som ett uttryck för uppblåst manlig hierarki måste man utesluta Eva Hesse och Louise Bourgeois till att börja med. Likaså bör Marcel Duchamp och Joseph Beuys lyftas ut ur sammanhanget, tillsammans med hela dadarörelsen - för annars stämmer inte historieskrivningen. I detta arbete kan det till och med hända att insikten kommer till den självrannsakande kritikern att det snarare är modernismen som visat upp fler dekonstruerande och i sanning subversivt verkande konstnärer än efterföljaren postmodernismen – hemska tanke.

Att lära sig dansa vals

Men låt oss inte fastna i det döda språket. Låt oss istället se till det som ligger framför oss. De kritiker som vaknat upp ur den konstvetenskapliga törnrosasömnen, och som har ambitionen att vara öppna inför bildkonstens kärna, har nu en ypperlig chans. Men för att detta skall ske måste de göra upp med vanföreställningen att bildkonst endast uppstår ur intellektuella modeller. Denna skenuppfattning baserar sig på en övertro på en kontrollerbar linjär process, som endast de som saknar praktisk erfarenhet av konstnärlig dynamik kan ha. Konstbildens tillkomstprocess går de facto inte att förutse; det är därför den under årtusenden fascinerat oss så. Den retar vårt ordningssinne och utmanar vårt intellekt. Den bjuder motstånd och förlöjligar oss. Den är otrogen och underminerar vår stolthet. Endast de som på nära håll deltagit i denna process inser den avgörande skillnaden mellan att illustrera ett skeende eller att befinna sig i det.
      Den franske filosofen Henri Bergson (1859-1941) beskriver ett fenomen som är analogt med detta resonemang i föredraget ”Den intellektuella ansträngningen” (1912). Där uppehåller han sig vid svårigheterna i att lära sig dansa vals enbart genom att betrakta de dansande. Han menar att om man inte har förutsättningarna: rytmkänslan, den kroppsliga förmågan och erfarenheten av hur kroppen rör sig vid dansandet, har man heller inte någon möjlighet att enbart genom synen lära sig rörelserna. Han beskriver föreställningen som vi skapar av dansen som ett schema som måste utfyllas av alla de förnimmelser av rörelse som motsvarar den övning vi utför.
      För konstkritikern anses det dock ofta räcka med att kunna betrakta ”valsen” på avstånd. Han avkrävs inte förmågan att faktiskt utfylla den med förnimmelser - än mindre utföra den. Och kanske är det där grundproblemet ligger. Genom att inte ha de djupa kunskaperna om hur själva dansandet ter sig ”inifrån”, har han lätt att dra felaktiga slutsatser av dansen som helhet.
      Här måste man skilja på erfarenhet och förmåga. Det finns många konstskribenter som har praktiska erfarenheter inom konstområdet; ett flertal av dagens aktiva kritiker har gått konstutbildningar till exempel. Men därifrån till att ha skaffat sig förmågan att vara ”inuti dansen” är inte vägen självklar. För detta förutsätts, förutom konsthistoriska referenskunskaper, även redskap för att bryta ned symbolerna till begrepp, och begreppen till bilder. Därför är det heller inte ovanligt att stöta på konstkritik som i grunden missat vad ett specifikt verk faktiskt handlar om, både på ett ytligt föreställande plan men också på ett metaforiskt. Verket kan befinna så utanför samtidsdiskussionen att den som inte har de nämnda redskapen endast kan luta sig mot konstvetenskapliga modeller, vilket resulterar i ett konformistiskt tänkande där slutsatsen föregår argumentationen.

Den ambitiösa kritikern

Ett annat problem för den ambitiösa konstkritikern är den ofta förekommande vantolkningen av kvalitén i det konstnärliga ifrågasättandet. Jag använder här medvetet ordet ”kvalité” eftersom jag vet att det upprör den nihilistiska falangen inom konstkritikerkåren – de som så missförstått rollen hos konstverkets betraktare att de påstår att ”allt är konst”.
      För att konstnären ska vara i sanning ifrågasättande - och inte bara kittlande hädisk för borgerskapet – krävs bland annat avgörande kunskaper inom yrket och dess historia. Konstkritikern applåderar väl knappast dem som historielöst återuppför happenings från sextiotalet, med den naiva pretentionen att vara nyskapande? Eller…?
      Inte heller faller han väl i trans över utvecklingen på de högre konstutbildningarna i Sverige, där man under de senaste tjugo åren fallerat i att ge de unga konstnärerna verktygen att ta sig an sitt yrke - och vara just verkligt ifrågasättande. Denna brist på kunskap och erfarenhet hos konstnärerna har lämnat fältet öppet för ett amatörmässigt annekterande av andra ”spännande” yrkesgruppers domäner – utan att den djupare insikten funnits där. Det är sorgligt att återkommande behöva åse exempel på när nyutexaminerade konstnärer (och tyvärr även mer världsvana sådana) leker journalister eller politiker, utan att ha minsta talang för detta. Sällan anar de i sina lån den djupare fackkunskap som krävs av dessa yrkesutövare, som pressetisk insikt och förmågan till källkritisk granskning. Så leder också ofta detta till att de politiska aktionerna blir banala och kvasiintellektuella - ja endast ytliga tecken för ett låtsasengagemang. Är det då konstkritikerns uppgift att applådera även denna ofullkomlighet?

Avsikten avslöjar

Men det avgörande för en konstkritiker är trots allt något annat än ren kunskap om den konstnärliga processen, eller en väl utvecklad kritisk förmåga. Nej det helt överskuggande är själva avsikten: varför tar hon/han sig an den delikata uppgiften att bedöma giltigheten i någon annan människas livsverk?
      Alltför frekvent ser vi exempel på skribenter som närmar sig bildkonsten för att dra fördel av dess av tradition så troskyldiga oskuldsfullhet inför textbunden kunskap. Att krydda texterna med namnen på de för tillfället mest trendiga filosoferna ses i detta sammanhang ofta som en klok strategi. Men försöken att framstå som djupsinnig enbart genom namnreferenser avslöjar snarare skribentens intellektuella ofrihet än påvisar hans skarpsinne. Hade han verkligen förstått andemeningen i referenternas tankegångar hade texterna förmodligen sett helt annorlunda ut.
      Lika frekvent är, hos vissa kritiker, den tragiska önskan att vara ”en i gänget”: lika duktig, intelligent och strålande som alla de andra. Och långt där borta vid horisonten hägrar en chefsposition inom någon kulturinstutition. Denna konformism lyser klarast hos dem som inte själva deltar i den skapande processen, utan endast beskriver (eller illustrerar) andras skapande. Själva processen bryter nämligen ned ens ord till oanvändbara fragment och kräver istället en ödmjuk följsamhet inför det kreativa nuflödet.
      Men är det då inte positivt att ett flertal kritiker tagit klivet över gränsen genom att delta som curatorer i den konstnärliga processen? Jo visst, och kanske är det en rimlig väg till förståelse av vad som egentligen sker inom bildkonsten. Men återigen är det avsikten som avgör om gränsöverskridandet skall lyckas öka förståelsen hos kritikern. Är ordet curator endast en tjusigare titel än utställningskommissarie så solkas framgången snart av omgivningens hånleenden.

Att tala tydligt

Att läsa en konstkritisk text bör helst inte ge samma känsla som att tugga på en planka. Om så är fallet bör skribenten noggrant överväga ett byte av yrke. Om hans/hennes språk blivit så nedtyngt av sidoreferenser, anglicismer och tidsmarkörer att det inte längre uttrycker mer än kritikerns egen "förträfflighet", kan han/hon knappast heller påräkna något intresse från läsarna. Tvindöden inom den lilla rättroende sekten är då det enda som återstår.
      Vi måste alltså åter lära oss att tala tydligt, allt beror på det. En text som – kanske i all tafatthet – uttrycker en uppriktig vilja att förstå, och som ”går bredvid” konstnären, är värd all uppskattning. Det överblickande örnperspektivet är inte alltid eftersträvansvärt.
      Men tyvärr ser vi inte den typen av texter alltför ofta idag. Konkurrensen är mördande på kritikermarknaden och ingen vill framstå som den naiva idiot, som visserligen förstått budskapet men som inte har språket att förmedla sig med. Därför alla dimridåer och alla låneord från de mest tveksamma håll för att förgylla de suddiga tankegångarna med.
      Men visst är det mänskligt och begripligt; vi älskar beröm och längtar så efter våra medaljer. Vi förbereder oss för vårt pampiga eftermäle, men har ännu inte nåtts av insikten att vi möjligtvis kan låta våra ord omfamna varandra, men detta berikar knappast per automatik vårt intellekt. Ord och tanke går i sorg skilda vägar.
      Så skulle det inte behöva vara - inte ens inom den så ängsligt statustyngda konstkritiken.

Stockholm i december 2007
© Leif Mattsson, konstnär och konstskribent, i redaktionen för Omkonst