”Konsten ska vara absolut onödig”, sa X:et. ”En målare är ingen Messias”, fortsatte han och lyckades till slut tysta författaren Ivar Lo-Johansson. Bra eller dålig det räckte. Meningsutbytet handlade om vad konsten skulle vara till för. Ivar Lo-Johanssons fråga gällde om det inte var viktigt att man hade en avsikt med den.

Diskussionen skedde mot bakgrund av den på det tidiga 1930-talet fullkomligt självklara inställningen att konsten var till för sin egen skull. Även arbetarförfattarna lutade sig då mot storheter som Benedetto Croce. En sammanfattning av den italienske filosofens estetik Estetiskt breviarium hade nyligen översatts till svenska och vårdades ömt som ett smycke. Croce definierar konsten som vision eller intuition. Vad detta innebär beskriver han främst genom att tala om vad den inte är. Konsten handlar exempelvis inte om fysiska fakta, konstaterar Croce. Naturvetenskapen och i synnerhet fysiken är overkliga. Den handlar om teorier och är därmed en rent intellektuell konstruktion, medan konsten handlar om verkligheten, lyder ett av argumenten. Croces ståndpunkt är att konsten, vetenskapen, ekonomin och politiken bör hållas åtskilda, då var och en av formerna har sitt egenvärde och bör bedömas efter sina förtjänster. Få håller säkert med om en sådan strikt gränsdragning idag.
      Konst i politikens, ekonomins och vetenskapens tjänst är emellertid en synnerligen tveksam företeelse. Oftare hamnar tyvärr konstnärerna i detta förhållande än tvärtom. Kraven på kontrollerbara resultat och sanningar gör bildkonsten vanligen otjänlig för vetenskapen. Men dess inneboende självbekräftande eller metaforiska karaktär kan göra den användbar för att studera kunskap ur andra synvinklar. Sociologen Johan Asplund ger en intressant introduktion till detta i boken Hur låter åskan – förstudium till en vetenskapsteori.
      Ekonomin i sin tur förvandlar gärna konsten till fetischer och konstnärerna till varumärken. Historien har visat att det även gäller de radikalare konceptuella och från början antimateriella uttrycken. Konst i den extrema politikens, diktaturernas, tjänst förskräckte en hel värld under 1900-talet. Det omvända maktförhållandet är inte heller så lyckat, men det finns viktiga undantag. Konstens tvetydiga innehåll, satiren och dess subversiva kraft riktad mot makten och oviljan till scenbyte finns det flera exempel på. Det har ofta förutsatt att konsten slagit ur underläge utanför av makten sanktionerande ideologier och institutioner.
      Konstnärerna fungerar vanligen inte särskilt väl ens som den ”välmenande” demokratins stylister eller imagebyggare. Man ser alltför ofta vällovliga men naiva exempel till samtidskommenterande utspel med institutionen som plattform, som tyvärr alltid per se fallerar. Institutionen garanterar implicit att konstnären får en pekpinne i handen, oavsett om avsikten är den direkt motsatta, vilket är förödande för konsten.
Nu invänder säkert många att detta förhållande även gäller för författaren, journalisten, kritikern, akademikern och samhällsdebattören. Gemensamt för dem alla är att de arbetar utifrån en institution som plattform, som förlag, tidskrifter, politiska samfund eller lärosäten. Men jag vill hävda att det finns en tradition att stärka utövarnas självständiga position visavi institutionen i dessa sammanhang, som inte är lika självklar inom bildkonsten.
      Skulle därmed bildkonsten vara tandlös, överflödig eller endast självbespeglande i jämförelse? Det beror på vad man kräver av den. Jag vill hävda att dess ”värde” ligger i att man inte ställer några krav på varken värde eller nytta. Att man respekterar att den är absolut onödig, men oumbärlig för dem som väljer att delta i det spel eller den relation som konsten möjliggör. Denna relation skulle också kunna beskrivas som att konsten upprättar ett imaginärt rum för självreflektion utanför vardagens vaneseende. Ett andra liv, en utsiktspunkt för att utforska hur det känns att leva – för sig och i samspel med andra.

Nyttan
Bakgrunden till ovanstående påstående går att söka i hur bildkonsten utvecklats och hittat sin relationsskapande form under 1900-talet. En form som än så länge inte muterats eller anpassats på ett särskilt övertygande sätt trots stolta anspråk på att man vill ge bildkonsten andra eller förändrade uppgifter. Den konstnärliga strategin att förfrämliga (att utmana vaneseendet) och inställningen att konsten skulle vara absolut onödig, är troligen några av de viktigaste landvinningarna. Man skulle kunna säga att dessa fullt ut formades under 1900-talets första decennier och därefter har inte mycket förändrats. Idag resulterar det därför ofta i en kraftlöshet i uttrycken till följd av att man inte på allvar tar ställning till detta arv. (Det finns ingen tydlig vattendelare mellan en gammal förlegad modernism och ”Samtidskonsten”. Den fruktbara konsten förstår att leva med sina nedärvda inneboende förutsättningar eller utvecklar på allvar sitt arv.)
      Alltför ofta tillämpas en form av förfrämligande som numera går på tomgång – nämligen provokationen. Samtidigt som konstnärerna av hävd kämpar för ”rätten att vara onödig”, vacklar självförtroendet i förhållande till de allt starkare institutionerna på olika plan. En allt ojämnare kamp förs mot tjänste­mannakonsten utförd av intendenter och curators. Den sedan länge tämligen styvmoderliga behandlingen av publiken pressar dessutom alla inblandade att motivera sin existens med mer eller mindre förtäckta nyttoargument.

Efter att så gott som dagligen ha matats med pressmeddelanden om konstutställningar under de senaste dryga fem åren, ryser jag fortfarande till av varje ”vacker” formulering om att man i det aktuella projektet arbetar med att ”ställa frågor”, ”undersöka”, ”utforska” eller ”osäkra betraktarens blick”. (Behöver man i en åtföljande skrift påpeka det sistnämnda är det närmast en garanti för att man inte litar till att verket självständigt innehåller den kraften.) Förutom lånet av en ”akademisk” terminologi framhävs gärna en ”journalistisk” eller dokumenterande metod. En omhuldad 1990-talsstrategi (och för all del hänger den kvar även idag) var att presentera det konstnärliga projektet som om det vore en laboration, ett lösligt experimenterande under gallerilysrörens sterila sken. Publiken skulle utsättas, utmanas på olika vis likt mänskliga försöksdjur av en manipulerande forskningsledare.
      Formuleringarna valsar vanligen sedan runt i kritikerkårens alster i dagspressen. Den lite klämkäckt storasysterliga tonen är möjligen uthärdlig. Värre är att tilltalet speglar ett förhållande till bildkonsten, som bygger på en underförstådd överenskommelse, om att man först med hjälp av konsten kan få en uppenbarelse i allmänhet om sin samtid och dess fenomen: hur saker och ting verkligen förhåller sig samt om skumma föreställningar, fördomar och missförhållanden av olika slag. Konsten görs helt enkelt till en nyttig och oumbärlig del av livet.
      Det sistnämnda gäller med säkerhet inte för en majoritet av mänskligheten, men för ett fåtal inklusive mig själv är det möjligen sant. Själva anspråket att den däremot ska vara till nytta, och exempelvis bli en livaktig del av vardagen, är nog ett av de skadligaste för konstens del. Det leder till att en ond spiral upprättas mellan konstens olika aktörer, där konstnärerna successivt tvingas att, ofta i kamp för sin överlevnad, övertyga omgivningen om att den minsann kan bidra till att förbättra människans villkor, hennes miljö och samhälle. Det självförtroende som X:ets citat utstrålar stämmer därför till eftertanke. Vill vi konstnärer verkligen offra den uppnådda oberoende positionen, för rollen som samtidsorakel?
Förfrämligandet
      Man skulle kunna tala om ett antal egenskaper och strategier som utvecklats och används mer eller mindre omedvetet i konsten. Flera av dem ställer till problem när man försöker avkräva konsten nytta och värde. Förutom deklarationen att konsten är till för sin egen skull, eller som i X:ets tolkning onödig, vill jag ytterligare lyfta fram strategin som för enkelhetens skull kan kallas ”förfrämligandet”. Den slentrianmässiga användningen av den ställer idag till problem inte minst för konstkritikern.

Det finns flera olika vägar att åstadkomma ett förfrämligande som i bästa fall försätter betraktaren i ett reflekterande utanförskap, vid sidan av vardagens trivialiteter. Tvetydigheter, metaforer, gåtor som i sig kan vara provocerande, eller mer direkta utmaningar mot en gängse ordning är några exempel. Provokationens popularitet, och ofta lättvunna poänger, utgör dock det största hotet mot strategin att förfrämliga betraktaren som medel att nå insikt. Rätt orkestrerad kan den vara en subversiv och förändrande kraft, som driver fram en kreativ och livgivande utveckling. Felaktigt tillämpad riskerar den att bli kontraproduktiv och/eller en meningslös upprepning. Glömskan är strategins främsta gynnare och dess värsta fiende, som låter nya generationer återupptäcka den i dess enklare form. Men för att förstå den självförgörande, eller urholkande kraft, som provokationen innehåller kan det vara värt att göra en tillbakablick.

Duchamps avsikt med sina ready mades på 1910-talet kan tolkas som att något är konst om det ses som konst. Den vanligare versionen lyder: att det man kallar konst är konst. En vidhängande fråga har sedan varit vem som har rätten att utföra denna magiska dopakt. Är det konstnären, betraktaren, eller institutionen? Den sistnämnda har vunnit dragkampen för tillfället. Ett problem med Duchamps handpåläggande är att intresset förskjutits från det som finns uttryckt i verket till en ren spekulation kring konstnärens avsikter. Problemet är egentligen främst konstkritikerns, i dennes bedömande och värderande roll. Strategin för att komma runt detta har under lång tid varit att premiera nya dopakter för aktens skull.
      För att formulera problemet något tydligare kanske man kan beskriva det så här. Idag har vi ju knappast något större behov av dessa överträdelser utan söker snarast något annat. Det som syns i konsten är det som finns. En gestaltad form, gest, uppvisning eller framställning som kräver ledsagare, i form av en text, är synnerligen svår att ta sig an ur konstkritikerns perspektiv. Hur skall man kritiskt värdera ett verk vars idé eller politiska hållning är strålande men länken till gesten, uttrycket eller utförandet är usel eller obefintlig.
      Av resonemanget bör framgå att jag värderar kulturjournalistens, poetens och filosofens arbete högre, än en ordfuskande bildkonstnärs. Arbetar bildkonstnären med ord bör jämförelsen ske med de bästa inom området. Detsamma gäller film, dans, musik och andra uppföranden. Det är lika trist när konsten blir en avstjälpningsplats för misslyckade utövare som när dess inblandade aktörer glatt accepterar att stänga in sig i sin skyddade verkstad.

Om man istället återknyter till den första tolkningen av Duchamps gest att något är konst om det ses som konst, så hänvisar den på sitt sätt till hur konsten och konsthistorien utvecklades från sent 1700-tal och framåt. Jag syftar på tankarna kring konsten som ett imaginärt rum för betraktelser och reflektion utanför livets vardagliga handlande. Att konsten skulle betraktas med ett ”intresselöst behag”, enligt Kant, hänvisade ju bland annat till att den inte skulle leda till handling, även om den kunde uppröra, hetsa, skrämma eller utlösa lust och välbehag. Konsten eller konstupplevelsen formade sig till ett intellektuellt och känslomässigt rum för reflektion och prövning av tillvarons möjligheter – en form av simulator. Med dagens tillgång till alternativa världar med hjälp av datorn och ny elektronik framstår ju inte detta som någonting underligt, konsten fungerade redan på Kants tid som internetvärldens ”Second Life”.

En annan orsak till provokationens popularitet är naturligtvis dess utmärkta möjlighet att även skapa uppmärksamhet (om det nu är en sådan ärofylld bedrift att för vilken gång i ordningen reta upp en kommunalpamp eller en konstointresserad allmänhet) och i förlängningen en berömmelse som spiller över på upphovsmannen/kvinnan och underbygger en rejäl klättring i karriären. Men om nu provokationen äger rum i den imaginära värld som konsten visar sig vara så följer självfallet att den i förlängningen närmast urholkar sig själv, då provokationen egentligen inte leder till handling utan endast till ett accepterande och ett upptagande i konstens rangrullor.

Konst i ingens tjänst
Jag har här försökt beskriva ett par utgångspunkter som självfallet påverkar mitt arbete att i skrift fundera över och bedöma konst. Fundamentet för mitt sätt att se konsten är att den är i ingens tjänst, eller åtminstone bör målsättningen vara den. Av det följer även att betraktaren väljer och styr sitt deltagande i förhållande till konsten. I det sistnämnda fallet handlar det även om att rumsligt men framförallt rent tidsmässigt kunna påverka relationen och tolkningen när man väljer att se något som konst. Egentligen om var/hur ingången och utgången är placerad.
      Jämför med en teaterpjäs, en roman eller en teaterutställning. I alla tre fallen kan betydelserna vecklas ut, och tolkningen bygga på att den tar en viss tid i anspråk. Men i fallet med konstverket i form av en målning, ett foto, en miljö, ett objekt eller en skulptur är utgången inte beroende av ett mer bestämt tidsmässigt uppehållande. Föreställningens längd bestämmer man själv.
      Fördelen med detta sätt att själv kunna välja att mer eller mindre godtyckligt lämna relationen är att man som betraktare i bästa fall inte heller behöver ställa sig i någons tjänst. Vare sig konstnärens, institutionens, verkets eller någon annans. Man väljer utsträckningen i tiden och rummet för hur man underställer sig en situation och någons intentioner, ”rätt eller fel” uppfattade av mig. Nackdelen är att konsten inte blir ”läsbar” på samma sätt som en argumenterande/ordnande text med sin avslutande ståndpunkt, något som avsändaren haft en rimlig kontroll över.

Konstens ”värde”
”Värdet” med konsten är att det varken går att argumentera för eller emot dess nytta eller nödvändighet i allmänhet. Den kan möjligen uppskattas som en social säkerhetsventil eller ett expansionskärl. I ett öppet samhälle bör den respekteras och tillåtas avvika som en företeelse som inte låter sig ”räknas hem” i någon bemärkelse. Värdet kan inte fastställas på ett allmänt plan, utan möjligen endast på ett personligt. Man kan välja att gå in i relationen konsten med den som nyckel till rummet för självreflektion över en värld betraktad på håll. Vill man sedan att dessa insikter ska leda till handling så måste agerandet ske utanför konsten eller konstnärskapet som skyddande mask. (I politiken, inom vetenskapen eller ekonomin.) Tyvärr saknas i stor sett det kuraget och istället uppstår narrspelet, och kampen för personligt meriterande poäng. Även betraktaren är att klandra då intresset för konsten blir vår tids avlatshandel på marknaden för korrekta åsikter.

Stockholm i januari 2008
© Susanna Slöör, konstnär och konstskribent
Redaktör för nättidskriften Omkonst