Freud är inte en konstnär som kan användas för att förkroppsliga konsthistoriens avgörande genombrott, likt Picasso eller Duchamp. Han är en stor målare i ett helt annat avseende. Freud var traditionalist. Han lyckades som få andra i vår tid tävla med konsthistoriens stora mästare. Han banade sin egen väg med en tvingande konsekvens som gränsar till besatthet. För det mesta låg hans konst helt utanför trenderna i det samtida konstlivet. Men emellanåt, framför allt på senare år med det figurativa måleriets återkomst, har den bättre passat in och rönt förnyad uppmärksamhet. Till slut erövrade han en position som det brittiska måleriets grand old man.
     Freud brydde sig inte om att försköna, inte ens när drottningen satt modell, kanske allra minst då. Men Freuds porträtt är långt ifrån själlösa. Det är bara det att Freud aldrig föll in i ett betraktande som lägger tillrätta. Han ville skildra världen som han såg den och ägnade sitt liv åt den uppgiften.

Lucian Freud föddes i en judisk familj i Berlin den 8 december 1922. Han var sonson till psykoanalysens fader, Sigmund Freud. Vid nazisternas maktövertagande 1933 emigrerade familjen till England. Fadern Ernst, Sigmunds yngste son, var arkitekt. Modern Lucie var dotter till en köpman. Lucian visade prov på konstnärlig talang och studerade vid olika konstskolor. Som inkallad i flottan under kriget blev han sjuk och frikallades. Han flyttade till Paddington 1942 och hade sin första separatutställning på Alex Reid and Lefevre Gallery i London 1944.
     Freuds tidiga arbeten är utförda i en naivistisk och nysaklig stil. Med ett torrt måleri i dämpade färger och ett lätt förvrängt perspektiv målar han minnesbilder eller stilleben. Det förekommer surrealistiska kombinationer men alla motiv fanns som regel i hans ateljé. Han föredrog att avbilda objekt i sinnevärlden framför inre visioner.
     Under resten av 1940-talet målade Freud stilleben men framför allt porträtt av vänner och av hustrun Kitty Garman, som han gifte sig med 1948. I målningen Girl with a White Dog (1951/52) ser vi henne i morgonrock, uppkrupen i en soffa i ett grått rum, med hunden som vilar sitt huvud mot hennes ben medan den kikar på betraktaren. Kvinnan, som blottar sitt ena bröst, ser rakt mot oss med stora blanka ögon. 1953 gifte Freud sig med författarinnan Caroline Blackwood som även hon satt modell för flera porträtt.

I den nysakliga stilen med de karaktäristiskt förstorade ögonen målade Freud också ett numera försvunnet porträtt i litet format av konstnärsvännen Francis Bacon 1952. Den unge Bacon ser tomt framför sig utan att möta betraktarens blick. Han tycks innesluten i sig själv. Liksom expressionisten Frank Auerbach ingick Bacon i Freuds umgängeskrets. Möjligen påverkad av sina vänner utvecklade Freud runt 1960 ett flödigare, mer expressivt måleri. Han lämnade det naiva draget med de förstorade ögonen för en kraftfull realism som emellanåt närmar sig karikatyren. Det linjära ersattes av ett pastost måleri där färgen har ett eget uttrycksvärde, men aldrig som självändamål utan alltid för att återge ett motiv. Freud hade omkring de 40 nått sin mogna stil.
     Hädanefter målade Freud främst porträtt, självporträtt och nakenakter i ateljén. Emellanåt sträckte han sig till att måla utsikten mot gården och skrotupplaget nedanför. Han förflyttade sig till ett stall för att måla en häst, och så vidare. Men aldrig längre än så. Freud höll sig under resten av sitt liv inom den egna ateljén med dess omedelbara omgivningar.

Om man ska skriva in Lucian Freud i ett konsthistoriskt sammanhang så är det just i efterkrigstidens expressionistiska realism han hör hemma. Vid sidan av 1940- och 1950-talens dominerande abstrakta måleri fanns också ett figurativt, väl företrätt i Storbritannien med konstnärer som Graham Sutherland, Francis Bacon, Frank Auerbach och Leon Kossoff. Av dessa är Freud den som tydligast arbetar med realistiska ambitioner. Realistiska ambitioner hade visserligen även Bacon, fast han ville komma åt realismen med andra medel och såg sitt måleri som ”a shorthand of sensation” (en känslans stenografi). Då Bacon tog slumpen och olyckshändelsen (”the accident”) som utgångspunkt arbetade Freud metodiskt med att återge sina modeller som han såg dem. När Bacon naglade fast mardrömslika visioner med kroppar i rörelse, inskrivna i rum som var både ateljéns rum och ett imaginärt, koncentrerade Freud sig på det han hade framför sig. Då Bacon föredrog att måla efter fotografier framför levande modell gällde det omvända för Freud. Bacon stöttade sin vän, var frikostig med pengar och uppmuntrade hans ansträngningar. Men när Freud nådde egna framgångar under 1980-talet blev Bacon bitter och elak, åtminstone om man får tro Freud. De gled ifrån varandra och sågs inte under de sista åren. (Bacon dog 1992.) Maktförhållandet mellan den generöse, berömde mästaren och den yngre kollegan hade rubbats. Om Bacon tidigare var det stora namnet och Freud mer av en fotnot i konsthistorien så är båda idag erkända solitära förvaltare av måleritraditionen. Med egensinne har de förnyat måleriet i en tid när det dömts ut som otidsenligt.

Som ingen annan före honom har Freud skildrat den mänskliga kroppen. I ett hårt ljus står, sitter eller ligger modellerna i ateljén, på den gamla soffan med sprucken klädsel. De är utlämnade åt oss och åt tiden. De är människor med kroppar av kött och blod. Vad för slags tankar och känslor de bär på vet vi inget om. Ögonen är inte själens spegel. De är ögon. Här finns inget kokett erotiserande, som hos Tizian eller Rubens. Könet ligger frilagt i sin nakenhet, utan förförande strip-tease.
     Sittningarna kunde ta månader, ibland år och leder tankarna till farfaderns divan. Det fanns ett terapeutiskt drag i arbetet. Freud erkände att modellernas utmattning fyllde honom med energi. Han ville måla dem i ett avspänt tillstånd, då de upphört att posera. Det sägs också att det enda sätt som hans många barn kunde komma nära sin far på var genom att sitta modell för honom.

Freuds måleri påstås ibland vara obarmhärtigt, rent av cyniskt, som om han våldförde sig på sina modeller. Men jag tror att dessa tolkningar är projektioner från vår sida, tillhörande en tid när all nakenhet sexualiserats, även barnets. Vi är så vana vid konsthistoriens, populärkulturens och reklamens idealiserade kroppar att vi blir förfärade när vi möter bilder som återger människan som hon är. Freud registrerar helt enkelt allt med samma noggranna observans, utan anpassning till rådande ideal. Det är vad som gör hans bilder provocerande i vår tid, men också det som gjort att de stått sig och kommer att stå sig när våra ideal ersatts av andra.
     Det är inte det konstfulla som intresserade Freud, det som den franske litteraturkritikern, semiotikern och filosofen Roland Barthes kallade studium, som har att göra med komposition, stil och konventioner. Freud gick rakt på sina motiv, placerade dem ofta i mitten av den tomma duken utan någon särskild beräkning avseende kompositionen. Om de inte fick plats förlängde han bara bildytan med ett nytt stycke duk.

Att återge verkligheten i hela dess komplexitet är naturligtvis en omöjlig uppgift. Freud var väl medveten om detta. Verkligheten är aldrig given. Vi har tränats att se fotografier som utsnitt av verkligheten men i själva verket utgör de bara en mycket begränsad aspekt av seendets komplexa apparat. Freuds målningar är inte fotografiska. Till skillnad från många samtida målare, som närmade sig omvärlden genom fotografiet, höll sig Freud till det han kunde måla av direkt utan mellanhand. Freuds projekt har i detta avseende mer med 1800-talets frågeställningar i måleriet att skaffa än med låt säga Andy Warhol eller Gerhard Richter, i vars händer måleriet förvandlades till en språklig operation och duken till en yta för citat och överföringar.

Freuds realism är i stora drag traditionell. Man kan komma att tänka på franska 1800-talskonstnärer som Ingres, Géricault och Courbet, som han också beundrade. Det som skiljer Freuds måleri från deras är den helt osentimentala återgivningen av den mänskliga kroppen. Hos Freud förändras nakenakten från en idealiserande och erotiserande genre till ett blottläggande av existensen, ett ecce homo. Vi ser en början på denna avidealisering hos Manet, men Freud går ett steg längre. Målningarna inte bara avbildar kött. De är kött. Färgen som materia har en framträdande roll, framför allt i Freuds sena måleri. Den är pastost applicerad men inte för att dramatisera som hos expressionisterna, snarare för att ytterligare betona materialiteten i det avbildade. Dukens materialitet blir motivets i en kongenial symbios. Sedan mitten av 1970-talet har Freud använt Cremnitz white, en typ av blyvitt som ger en särskilt framträdande textur och soliditet åt det mänskliga kött han målar. Men som jag minns hans målningar från en stor utställning i Venedig 2005, innehåller de också något som bryter med den tunga kroppsligheten, nämligen ljus och luft.

Freuds måleri har en uppriktighet som är svår att värja sig emot. Men det innehåller också humor. Freud lade ofta in konsthistoriska referenser eller skämt i sina målningar. Ett av hans mest kända grupporträtt, Large Interior W11 (after Watteau) (1981-83), bygger på rokokomålaren Jean Antoine Watteaus komposition Pierrot Content från omkring 1712, med Pierrot i mitten, omgiven av elegant klädda ynglingar och unga kvinnor. I Freuds målning har den romantiska trädgårdsscenen flyttat in i ateljéns upplysta rum, med nerslitna väggar och ett tvättställ där vattnet står och rinner. Av naturen finns bara en vildvuxen krukväxt kvar. Freud visar oss att det inte finns någon objektiv realism i måleriet, att det sedda alltid måste uppfattas av ett tolkande subjekt och gestaltas på duken. Jag tror att det är detta Freud säger när han lägger in referenser eller ironier i sina verk.
     Freud anspelar exempelvis ofta ironiskt på den patriarkala bilden av den manlige målaren och hans kvinnliga, avklädda modell. I Painter and Model (1986/87) är rollerna ombytta. På den slitna soffan ligger en naken man utsträckt med könet väl synligt. Den påklädda målaren är en kvinna med pensel i handen!

Freud har inte bara skildrat sina modeller utan också sig själv i en lång rad inträngande porträtt och nakenakter, allvarligt och rättframt men alltid med glimten i ögat. Som i Painter Working, Reflection (1993), där han målat sig själv i helfigur med de klumpiga målartofflorna på fötterna och palett och palettkniv i högst hugg, stående i ett rum som skiftar i ockra, umbra och grått. Den åldrade mannens avmagrade kropp, med senor och muskler skickligt återgivna, tillhör en avklädd målarfurste. Det är en smått komisk gestalt. Freud tillåter sig också att ironisera över sin egen berömmelse, som i The Painter Surprised by a Naked Admirer (2005), där en yngre, naken kvinna håller sig fast om benet på den påklädde, åldrade målaren framför sitt staffli. På detta sätt uppnådde Freud en balans mellan avbildningens existentiella allvar och de oväntade tilläggens avväpnande komik. Det sistnämnda gjorde förmodligen arbetet roligare.
     Freud lämnade sällan hemmet och ateljén i Holland Park i västra London. Det metodiska arbetet i ateljén är det som räknas för en målare som vill uppnå resultat. I Freuds fall tror jag lika mycket att det var ett sätt att leva. Som han sagt i en intervju med Dawson: ”Det är det enda jag gör. Det är det enda jag vill göra.” Hans beslutsamhet att fullfölja sin uppgift gjorde honom till vår tids störste figurativa målare.

Göteborg 2011-08-01 © Kristoffer Arvidsson