När gud är död och änglarna är på semester är det lockande att låta konsten fylla den roll som ledigförklarats genom den allmänna sekulariseringen. Kanske kan konsthallar och museer fungera som de nya katedralerna, som den sista utposten för andlighet och kontemplation där messiaskulter framgångsrikt (och okritiskt) kan odlas.

Den kinesiske konstnären Ai Weiwei skulle i så fall vara den som står först i tur för det nyreligiösa trollspöets magiska kraft. I presentationstexter och blogginlägg har han återkommande framställts med frälsarövertoner, som en konstens Dalai Lama. En viss rimlighet ligger det naturligtvis i liknelsen: han har sedan sitt återvändande till Kina förföljts och trakasserats av de kinesiska myndigheterna, han har fängslats och satts i husarrest, och hans hem är omgärdat av övervakningskameror.
     Så martyrskapet finns där. Men frälsare för vem, kan man undra när man vandrar genom de relativt ödsliga salarna på Magasin 3? För de 1001 kinesiska resenärerna som Weiwei inbjöd till documenta i Kassel 2007, och som på utställningen finns representerade av en sovsal och ett antal relativt anonyma fotografier? Eller för innevånarna i staden Jingdezhen som tillverkat de tusentals handmålade solrosfröerna i porslin till verket ”Sunflower Seeds”?

Den förskjutning av konstnärligt fokus – från verk till person – som exemplet Ai Weiwei utgör, är sannerligen inte oproblematisk. Det är inte heller ett särdeles nytt fenomen. Snarast kan det beskrivas som den relationella konstens kärnfråga, dess normaltillstånd och eviga utmaning.
      Men det weiweiska konceptet är kryddat med någonting mer, med en moralitet som i viss mån gör det oantastligt och närmast omöjligt att ifrågasätta. För vem önskar Kinas cyniska och människofientliga regim något gott? Och vem vill inte se ett slut på de orimliga repressalier Weiwei utsatts för? Om konstens värde baseras på nivån av utövarens martyrkap snarare än på de enskilda verkens konstnärliga nivå är Weiwei definitivt ”världsmästare i konst”. Och så har han också återkommande beskrivits under det senaste året, fast då i mer sakrosanta ordalag.

Det är knappast förvånande att några av Weiweis mindre relationella och mer visuella verk framstår som de mest inbjudande (och utmanande) på utställningen.
      Projektet ”Stool" (2008) till exempel, där Weiwei plockat isär pallar från historisk kinesisk tid (Qingdynastin 1644-1911) och monterat dem så att deras funktion som sittmöbel gått förlorad.
      Eller i ”World Map” där tusentals lager av tunn utstansad bomullsväv skapat ett slags sedimenterad världskarta. Verket avser (enligt presentationstexten) att kommentera Kinas världsledande roll som producent av billiga textilier med hjälp av lågavlönad arbetskraft, men ger i sin gestaltande form knappast de associationerna. Snarare leds tankarna till globalisering och dramatiskt växande befolkningstäthet genom textilverkets uppsvällda och oöverblickbara kartstruktur.

De fyra filmer som här presenteras bär knappast epitetet ”inbjudande”. Exempelvis är den 150 timmar långa ”Beijing 2003” av tidsmässiga skäl näst intill omöjlig att ta till sig. I den har Weiwei genom vindrutan filmat resandet genom den enorma staden Pekings många gator.
      Att Weiweis syfte varit att genom filmen ”föra fram maktlösheten hos folket och den blinda utvecklingen” (som han själv beskriver det) kan kanske tyckas tragikomiskt i sammanhanget. Den maktlöshet som blir mest akut är snarare den hos betraktaren; naturligtvis räcker det inte med att presentera timslånga oredigerade filmer om man avser att skildra ett skeende.
      Längtansfullt skriker man tyst efter gestaltningen, urvalet, kommentaren och efter konstnärlig verkshöjd. Eventuellt kan man påstå att filmen skulle kunna vara en senkommen hälsning till Andy Warhol och hans evighetsfilmer utan dramaturgi; en likartad betraktandets apati infinner sig ganska omgående.

Stockholm 2012-02-08 © Leif Mattsson (text och foto)