När Öyvind Fahlström skulle delta i en utställning på Konstakademin 1959 kom en bit emballage av misstag att hängas upp som ett konstverk. Konstnären rapporteras ha blivit ”alldeles paff” när han fick reda på vad som hänt. Han försåg masonitskivan med en påskrift att det absolut inte var meningen att det skulle vara konst. Dock såldes den år 2002 till Sveriges Radio för 30.000 kronor. Frågan är alltså om emballaget därmed är upphöjt till konst.
      Att Pontus Hultén tillverkade extra exemplar av Warhols Brillo Boxes för användande i andra sammanhang än de från början planlagda är (ö)känt. Det kan kallas för bedrägeri men kan också förklaras på annat sätt. Man kan till exempel fråga sig om inte Hultén i själva verket därmed är konstnär. Han har tillverkat en produkt, eller en artefakt som det så tjusigt heter, och dessutom ställt ut den i olika sammanhang - låt vara under falskt namn.
     Dessa och liknande frågor gås igenom på ett tankeväckande och tämligen ingående sätt av Lars Vilks i ”Art”. Bokens första mening är en komprimerad programförklaring: ”Konstvärlden har aldrig fel”.

Lars Vilks är antagligen mest känd för sin teckning av Mohammed som rondellhund, men han är också väl insatt i konstteori och har bland annat varit professor på Konsthögskolan i Bergen 1997-2003. I boken ”Art” försöker han både förklara och försvara den så kallade institutionella konstteorin. Den utvecklades på sextio- och sjuttiotalen, först av Arthur Danto och sedan med vissa modifikationer och tillägg av George Dickie, båda amerikaner.
     Teorin går kort sagt ut på att konst är det som Konstvärlden utnämner till konst. Det är också Ernst Billgrens uppfattning, men Vilks utvecklar teorin mer ingående. Bara notapparaten upptar nästan tjugofem sidor och följs av en skräckinjagande bibliografi. Däremot saknas ett register vilket i någon mån försvårar detektivarbetet.

Vilks konstaterar från början att det inte går att komma ifrån cirkulariteten i den institutionella konstteorins definition av begreppet konst. Konstvärlden är beroende av konst och vice versa. Det kan alltså egentligen aldrig vara fråga om en definition. Han menar ändå att teorin är användbar, både för att klassificera vad som är konst och vad som är god konst. Hur bra han lyckas med detta konststycke är något som kan diskuteras.
     Teorin har ofta kallats cynisk och det kan onekligen ibland verka som om konstscenen är fylld av idel karriärister och lycksökare. Vilks påtalar detta men gör sitt bästa för att navigera sitt fartyg oskatt mellan blindskären. Många olösta motsättningar dyker upp som skarpa rev i det till synes lugna farvattnet.

Genom att införa begreppet "Konstvärlden" lyckas man framförallt visa vilken maktstruktur som råder och vilka konstnärer som anpassar sig bäst till systemet, alternativt är bäst på att utnyttja det. Vilks menar att ”relevant” konst alltid är politisk och med inriktning mot vänster. Den påstås vara antikapitalistisk och anti-hierarkisk.
      Det har alltid bemötts med invändningen att den etablerade Konstvärlden stöder, subsidierar och köper den konst som är mest i ropet, något som Vilks villigt medger. På sidan 150 säger han att konsten är motståndare till kapitalismen; på sidan 178 menar han att konsten alltid haft ett nära förhållande till densamma. Dessutom skriver han själv sida upp och sida ner om den rankning – av curatorer och galleriägare men förstås även av konstnärer – som i hög grad styr investeringarna. Det gäller att staka ut sin karriär och hålla sig framme vid köttgrytorna. De som har de vassaste armbågarna blir enligt den institutionella konstteorin inte bara de mest framgångsrika utan, hör och häpna, även de bästa konstnärerna.
      Kvaliteten ökar vid större exponering och vid mer prestigefyllda evenemang. Om ett konstverk, vilket i ”det kontemporära” alltid (sid. 214) är en installation (även om Vilks vid ett annat tillfälle menar att ett konstverk kan bestå av vad som helst), äger ”relevans” och visas på ”rätt ställe” blir det som genom ett trollslag kvalitativt bättre. På bloggen vilks.net sägs däremot: ”Den institutionella konstteorin är ingen kvalitetsteori utan anger bara att något är konst, vilken kvalitet det rör sig om kan man förstå genom att tillämpa samma teori för kvalitet: Det som uppfattas och presenteras som god konst av konstvärldens styrande institutioner är god konst.” Vilks säger här alltså att god konst inte direkt har med kvalitet att göra.

En av de mer olustiga passagerna i boken är när Lucas Cranach beskrivs som ”renässansens Warhol”. Utan att darra på manschetten säger Vilks att kvalitet är något som behöver ”fräschas upp” och att Cranach säkert blir ”lite bättre än tidigare av samtidstvagningen” (sid. 210). Man bävar: detta för tankarna till George Orwells 1984. Tankepolisen anger vilka normer som gäller och alla skall vara tysta i klassen.
     Vid ett annat tillfälle talar Vilks inte om en kritikers recension eller omdöme utan om ett domslut. Å ena sidan är den institutionella teorin enormt ”tänjbar” och i princip kan vem som helst vara konstnär och vad som helst vara konst. Å andra sidan fälls ett domslut som benhårt rankar konstnären. Antingen är du relevant och politiskt korrekt eller också faller du utanför ramen.
      På sid. 117 pratar Vilks om ”korrekta provokationer”, tydligen utan att lägga märke till att detta är en självmotsägelse. Man skulle tro att en provokation, för att kunna vara en verklig sådan, alltid är inkorrekt. Eller skall man stå i givakt för att framföra sin provokation?
     Man kan inte annat än häpna över de absurda konsekvenser den rigida logik som Vilks förordar kan få. En i sanning brokig skara artister tas på allvar -  för allvar är det, understryker Vilks, ”I konst finns ingen humor”, konstateras torrt (sid. 111). Upptåget inkluderar icke desto mindre både restaurangen El Bulli och Lady Gaga. Ju mer exponering de får, desto bättre blir de enligt Vilks.

Sammanfattningsvis kan konstateras att Lars Vilks aldrig i boken lyckas definiera vad konst är, vilket är föga förvånande med tanke på de otaliga försök som gjorts av tänkare genom tiderna. Det han snarare gör är att förklara vilka mekanismer som styr konstmarknaden och då särskilt den del som är synlig på mässor, biennaler och så kallade tonngivande gallerier. Maktens högborgar, följaktligen. Där är det idel urbanism, postkolonialism, kritik av kapitalismen och socialt exkluderande som gäller (sid. 184). Vad som skiljer detta från sociologi eller arkeologi är efter genomläsning av Vilks manifest fortfarande höljt i dunkel.
     Man kan visserligen ge honom erkännande, eller pluspoäng som han själv skulle uttrycka saken, för att han ifrågasätter konstens villkor och har satt sig ordentligt in i materialet. Han beger sig ut i en notoriskt förrädisk terräng där frågetecknen inte i första taget rätar ut sig. Att ställa dessa frågor med en sådan till synes aldrig avtagande energi och att bemöda sig att systematiskt utforska konstens vanskliga teoriformning är trots allt beundransvärt.
     För övrigt tycks det konstnärliga landskapet långtifrån vara skakat i grunden. Och det minst önskade i konstsammanhang är säkerligen kravet att verket skall vara ”relevant” och ”korrekt”. Det kan aldrig leda till något annat än en skådeprocess, en skenrättegång där makthavarna fäller domen över vem som skall in i värmen och vem som skall frysas ut.

Arboga 2013-09-10 © Niklas Anderberg