Ivar Lo Johansson umgicks flitigt med sin tids målare och om någon skulle utnämnas till arbetarmålare så var det Albin Amelin. Gliringar om den ansenliga mängden blomsterstilleben som passerade staffliet bemöttes med att det var ”socialistiska blommor”. X:et, menade Johansson, saknade proletärt medvetande: ”Han målade allt han såg, även om det råkade vara en arbetare”.

Är det då nationalsocialistiska blommor som tysk/danske målaren Emil Nolde (1867-1956) valde som ett av sina återkommande favoritmotiv? Den generösa utställningen på Waldemarsudde med Noldes verk, ackompanjeras med en vacker katalog som förutom ett rikt bildinnehåll, även ägnar sidor åt att ur samtida ögon sett göra avbön eller reda för målarens dåtida brist på politisk och moralisk kompass.
     Som självutnämnd färgprofet och en av den tidiga expressionismens föregångare tog han publiken med storm och säkrade redan på 1910-talet en plats i hjärtat hos den tyska konstpubliken. Vurmen för att värna och skapa en tysk estetisk identitet förmer än den franska ledde honom med flera framåt.

Handlade då den tidiga flirten med nazisterna om att säkra en plats i främsta ledet på konstscenen eller om att måla nazistiska blommor? Inviterna och partimedlemskapet till trots så hamnade han i onåd. Noldes måleri blev det främsta exemplet på den ”entartete kunst” som med alla medel skulle utrotas. Han belades slutligen med arbetsförbud och ägnade i tysthet krigsåren åt sina ”omålade bilder”.
     Noldes partisympatier glömdes bort eller sköts i bakgrunden. Konstnären rehabiliterades efter kriget snart som en av de främsta expressionisterna och bästa exemplen på den av nazisterna så förhatliga moderna konsten.

Historien skall självfallet berättas, men jag får ändå kalla ilningar längs ryggraden av att bakom pedagogiken ana samtida profeters reflexmässiga bedömande av konstnärens moral och grad av politisk korrekthet före att diskutera det konstnärliga värdet. Jag tror att det var Milou Allerholm som vid något tillfälle i skrift vittnat skämtsamt om hur man skällde varandra för ”modernister” under utbildningen om man inte var tillräckligt uppdaterad i sin syn på konsthistorien. Inte underligt att det saknas generationer av curatorer och skribenter som sannolikt knappt vågar eller vet hur man ska ta sig an ett konstnärskap som Noldes.

"Ljusdanserskor", 1917 © Nolde Stiftung Seebüll	"Fest", 1911 © Nolde Stiftung Seebüll

Med bredsidor av färg sätter Nolde fyr och hetsar sinnena. Han låter den mänskliga vilden (inte heller helt postkolonialt PK) dansa betraktarens ögon helst in i extas. På Waldemarsudde har man dock valt en lite mer städad version av färgfyrverkerierna och låter de motiviskt mer beskedliga målningarna av exempelvis blommor få utrymmet i största rummet.
      Den tredelade sviten om martyrskap trängs i ett av de mindre korridorliknande utställningsrummen med fantasierna och groteskerna som Nolde älskade att återkomma till redan tidigt i sitt konstnärskap.
      Konsekvensen blir att det inte medges tillräckligt utrymme för färg- och formspelets effekter utanför ramarna vilket kräver ett större rum och blickavstånd. Den här typen av färgmystiska eruptioner bygger till stor del på vad som i själva verket pågår mellan verk och betraktare i rummet och därmed i huvudet, eller varför inte i själen. (En maximalism med minimalistiska utgångspunkter långt innan dessa definierats.)
     En av den moderna konstens drivkrafter och dess tidigt upprättade domän var att åstadkomma sinnes- och medvetandeutvidgande upplevelser genom att låta exempelvis färgen få sjunga, smaka eller kännas in på bara skinnet. Den skulle också framhäva förloppet och rörelsen trots dess omöjliga statiska form, dess frusna ögonblick. En målare som Nolde bevisar att nuet kraftfullt låter sig utsträckas och expandera i såväl tid som rum. 

Emil Nolde följde med på etnografiska forskningsexpeditioner och tecknade och målade ”ur den vite västerländske mannens perspektiv” vilket torde få samtidens rättrådiga identitetsmoralister att skälva av skräck och ropa på förbud. Dåtiden experimenterade med upplevelser utanför såväl verk som kropp och lånade den tidens intresse för andra kulturers sedvänjor och artefakter som inspiration och drivmedel.
     Bör vi, för att uttrycka mig lite proaktivt, därför avvisa resultaten som en Emil Nolde eller en Pablo Picasso eller en Vera Nilsson presterade som potentiellt kränkande för en försvarslös museipublik med barn- och ungdomssatsningar på programmet. Man får innerligen hoppas att ”Pippi i Söderhavet”-diskussioner inte når den moderna konsten, utan att alla vinnlägger sig om att diskutera de konstnärliga utgångspunkterna och undvika att avkräva de döda och svarslösa konstnärerna PK-stämplade CV:n.

Stockholm 2015-03-17 © Susanna Slöör