Vissa forskare menar att Cenninis berömda ”Boken om målarkonsten” (Il libro dell´arte) från slutet av 1300-talet och början av 1400-talet var helt eller delvis författad vid Francesco Novello da Carraras hov i Padua. Det finns säkra uppgifter om att Cennino Cennini verkade där som hovmålare 1398. Det var en upplyst och framstegsvänlig miljö som samlade konstnärer, musiker, poeter och andra intellektuella från närområdet, norra Europa och Bysans. Efter att läst den fina nyutgåvan från 2011 av Karin Forsberg och Bo Ossian Lindberg framstår denna tanke och möjlighet som själva nyckeln till texten och det som placerar den i nutid. 

Den viktigaste källan till kunskaperna i boken är Cenninis egna praktiska erfarenheter av målaryrket, vilket i sig betyder att han inte bara kopierar in kunskaper i texten utan också komponerar i den. Det gör boken till ett mycket levande vittnesmål. Den är skriven på det toskanska folkspråket i du-form likt ett samtal mellan en mästare och lärling, där mästaren förmedlar sina livsvisdomar genom sin yrkeserfarenhet. Denna uttrycksform ger texten litterära kvaliteter och en stark närvarokänsla. Il libro dell´arte speglar tiden bakåt men också tiden framåt.
     Det är som om två röster talar genom Cennini. Den ena rösten vill förmedla kärleken till den gamla målartraditionens yrkeskunskaper, framförallt tempera och freskomåleri och dess grunderingar och pigment. Den Gudomliga ordningen gestaltas via Det sköna genom det perfekta och ideala. Cenninis röst är här tillbakablickande och statisk. Den är en spegel av en medeltida världsuppfattning där allt har sin givna plats i tillvaron och där rörlighet för individer mellan samhällsklasser är omöjlig.
    Cenninis utgångspunkt är att konstnärsyrket vilar på tradition och nedärvda kunskaper. Dessa kunskaper utgår från bestämda idéer om hur tingen är beskaffade och beter sig, vilket gör konstuppfattningen begreppsmässig och konceptuell. Målet för konstnärens arbete är ett perfekt resultat. Processen får inte synas och om man behöver göra ändringar finns metoder för att fila bort och dölja misstagen.  

Cenninis andra röst i texten pekar framåt genom att tala om den individuella handlingen och förmågan. Giotto beskrivs av Cennini i kapitel ett som den skickligaste målaren som någonsin levt. Han gjorde enligt Cennini den antika målarkonsten modern. Hyllningen till Giotto skulle kunna representera det framspringande intresset för det individuella, där den enskilda konstnärens arbete blir mer betydelsefullt än det gamla kollektiva utförandet. Intresset för det individuella framstår som en omedveten och outtalad men avgörande tes i texten.
    I första delens kapitel XXVIII skriver Cennini helt plötsligt på sju korta rader hur mycket viktigare det är att teckna efter naturen än efter en mästare. Han beskriver det som naturavbildandets äreport, viktigare än allt annat. Denna uppfattning berättar paradoxalt nog om ett individuellt och sinnligt seende och omdöme. Inriktningen mot det individuella bryter gång på gång fram i texten mellan raderna.
    En levande och individuell arbetsprocess framträder i första delens kapitel VIII, som handlar om att teckna med ritstift och vilken belysning som är mest lämplig. Här talar Cennini om förmågan att se och de tre viktiga tingen – solens ljus, pupillen i ögat och den egna handen. Utan dessa tre existerar ingen möjlighet enligt Cennini att göra något meningsfullt. I inledningen av del ett vill Cennini också höja rangordningen för måleriet i Den Gudomliga Ordningen i nivå med Vetenskapen och Poesin. Han menar att för att kunna utöva måleriet måste konstnären ha fantasi och fallenhet. Cennini menar att målaren har förmågan, precis som poeten, att se de osynliga tingen och kan sätta samman dem på ett personligt sätt med hjälp av sin fantasi. Han framhåller förmågan att teckna efter eget huvud som en stor egenskap.

Oljemåleriet beskrevs av Cennini som det tyska målarsättet. Nordeuropeiska konstnärer, flamländare, tyskar och fransmän med kunskap om detta oljemåleri vistades vid Francesco Novello da Carraras hov i Padua samtidigt med honom. Deras närvaro kan ha gett honom en impuls att omfatta även denna teknik i sin text, trots att han inte behärskade den. Hans vilja att skriva om något nytt och okänt ger texten en experimentell dimension. Genom att vistas i en öppen, upplyst och framstegsvänlig miljö blev han kanske befriad i tanken.
     Inriktningen på det individuella letade sig in i texten av sig själv och framträder sedan som ett outtalat grundbegrepp. Det som ursprungligen var menat som ett traktat om de gamla traditionerna, hierarkierna och det kollektiva arbetet blev istället en personlig berättelse om naturens betydelse samt om vikten av att vara närvarande och använda alla sina sinnen och det egna omdömet för att skapa konst. Det personliga tilltalet och beskrivningarna av hur materialet beter sig i olika väderlekar och hur färgen kan torka i vinden eller solen gör texten oerhört levande och placerar den i mitt eget solljus i nuet. 

Det är också intressant att konstatera att det konceptuella, teckenartade och kollektiva sättet att skapa konst – det som hörde till Cenninis medeltida tradition och samtid och som i texten kan ses som konservativt och bakåtriktat – idag allmänt betraktas som framåtriktad, radikalt och som är arbetssätt och bildspråk som sammankopplas med nutidens samtidskonst. Skillnaden är bara vår tids svaga intresse för hantverket.

Stockholm 2016-06-28 © Bo Ljung