Sommaren på Bonniers Konsthall bjuder tillfällen att åter knyta kontakt med den bildvärld som föregick det stora regimskiftet inom konstens Sverige, 1987. Postmodernismens genomslag i media och i utställningssammanhang ställde mycket på ända. Konstkritiken förskjöts alltmer åt det teoretiserande hållet; bildpoesi utan politiska förtecken fick framöver se sig huvudsakligen marginaliserad på de stora dagstidningarnas kultursidor. Man behöver inte vara särskilt intelligent för att inse att förändringen delvis handlade om positionering – inte om konst i sig.
     Men var den tidigare konsten så ensidigt "högmodernistisk" som de nya kritikerna då förfäktade? Eller var detta bara en retoriskt grepp för att bereda väg för de nya makthavarna? Ett möjligt svar tangeras i utställningsansvarige Niclas Östlinds bibringade text där han skriver att "...saken eventuellt ser annorlunda ut från konstnärernas perspektiv än kritikernas och kuratorernas".

Utställningsvy

Samlingen som exponeras – drygt 170-tal verk – är bara en del av den legendariske bokförläggaren Gerard Bonniers samlade konstinköp under tiden 1947-1987. Och så här i backspegelns ljus framstår hans urval som både solitt och framtidsmedvetet; de visade verken håller än idag en odiskutabelt hög konstnärlig nivå, trots att flertalet av dem inköpts innan respektive konstnär nått den etablerades position.
     Vad hade då Gerard Bonnier för inköpsprinciper? Inga alls, enligt vännen och samtalspartnern Ulf Linde. Gerard Bonnier visade heller inte något större intresse för den politiska konsten. Till hans försvar kan möjligen sägas att mycket av denna vid tiden ofta var visuellt stum, heroiserande och stundtals rätt plakatartad. Men att Gerard Bonnier, vilket man ibland får höra, enbart köpte konst gjord av män motbevisas delvis på den aktuella utställningen – även om en undersökning av könsfördelningen naturligtvis skulle lämna en hel del i övrigt att önska.

© Lage Lindell

Vandringen genom Bonniers Konsthalls relativt nyrenoverade salar ger mycket tillbaka för den genuint konstintresserade, men kanske mindre för den som behöver förklaringsmodellernas tankekryckor. Den bildmässiga variationen är förbluffande stor. Tidsresans avgrund öppnar sig; så här inombildligt mångbottnat kunde konstens språk te sig innan "paradigmskiftet" 1987. Lägg därtill de performances och politiska utspel som 1960- och 70-talen bjöd på och de nya kritikernas historieskrivning av en förment stel modernism får sig en rejäl törn.
     En försiktig tanke dyker upp: borde inte denna samling vara ständigt tillgänglig som skydd mot historielöshet och sanningsförfalskning inom kulturområdet, som ett komplement till Moderna Museets ofta relativt indifferenta exponering av 1900-talets svenska konst? I den bästa av världar litar man på besökarnas intelligens och förmåga att själva bedöma och förstå historien. Kunskapen om denna framstår som alltmer nödvändig i kampen mot samtidens "fake news". Men det förutsätter ju förstås att historien är transparent, tillgänglig och begriplig. Under sommaren är åtminstone delar av detta giltigt genom den i högsta grad remarkabla Andra sidan skiftet.

© Jan Håfström

Maria Bonnier Dahlins stipendiater (2016) har denna gång haft den för stipendiater ovanliga möjligheten att kunna arbeta fram en autonom utställning under längre tid. Hilde Retzlaff och Jasmin Daryani har sammanställt en väl fungerande exposition med en delvis antydd samsyn, men också med ett flertal intressanta bildkrockar.

Hilde Retzlaffs avgjutningar av förpackningsmaterial, företrädelsevis avsett för elektroniska produkter, har unika skulpturala kvaliteter. Förledande lätt vandrar tanken ned i tolkningsträsket. Väl där är man knappast försatt i idealposition för att bedöma hennes närmast popart-klingande verk (utan all klatschighet i övrigt). Det är komplexiteten i de banala och vardagliga brukstingen som tycks vara den visuellt triggande kärnan. Att bildmässig skönhet blir den förfrämligande produkten av Retzlaffs avgjutningar är möjligen inte det entydiga målet, men väl den följdriktiga konsekvensen. För den besökare med fördjupat intresse rekommenderas också en jämförelse mellan Retzlaffs skulpturer och den ikoniske Martin Holmgrens verk på huvudutställningen. Där finns en hel del att upptäcka och förvånas över.

Jasmin Daryanis övertejpade ljuslådor samtalar även de med verk på utställningen Andra sidan skiftet. Det får förmodligen anses bero på tillfälligheternas spel, men Lennart Rodhes och Kjell Strandqvists respektive lek med triangulära former ligger inte långt borta. Bedydelsemässigt handlar det dock om en avgrundslik skillnad då Daryanis ljuslådor bygger på återberättade minnen från hennes tid i Iran. En tid då det var brukligt att tejpa över fönsterrutorna för att de inte skulle krossas när bomber kreverade. Ett tydligare brobygge mellan tiden före och efter 1987 kan man knappast tänka sig – mellan förfinad form och teoretisk/politisk överbyggnad.

Stockholm 2017-06-07 © Leif Mattsson