I bilden vandrar man genom storstadens landskap med Hieronymus Boschs och Fritz Langs ögon. Här blandas senmedeltida helvetesföreställningar och dystopisk filmkonst med kända Stockholmsmiljöer framförda i glasklar skärpa.  Den 96 meter långa bilden har en både performativ och berättande kraft som gör att många resenärer stannar upp och tittar på den en extra gång, trots att de har bråttom till en annan plats, i ett annat ärende.
    Den dagen, den sorgen har en stor yttre kontaktyta och centrifugal energi. Den vill delta i tradition, betyda, ta ställning och förändra. Utifrån ett historiskt perspektiv kan bilden sägas vara en representation för det svenska 70-och 80-talets konstnärliga, politiska och sociala landskap. Den ligger rent bokstavligt under jorden som ett välbevarat minne eller vertikal reseberättelse över de tankar och idéer om konst, liv och politik som formade den tidens historiska teater.

Lustarnas trädgård, 1977-82 © Larseric Vänerlöf (Klicka för att se bilden i högre upplösning. Öppnas i nytt förnster.)

I bildens mitt återfinner man mittpanelen av Boschs verk ”Lustarnas trädgård” (1503–04). Ovanpå på denna scen ligger bitar av Sergels torg med sitt trekantiga markmönster. Många av torgets plattor svävar ovanför markytan. Genom håligheterna efter plattorna i marken kan man titta ner på de nakna människornas görningar i trädgården. Målningen rinner sedan upp i fonden som består av tunna skärmar. Det är lätt att uppfatta skärmarnas bilder som en illusionistisk förlängning av Sergels torgs sceniska rum. Sektionen till vänster om mittendelen har karaktären av skådespel. Bilddelens teatrala rörelsekaraktär förstärks av svävande ballonger i olika storlek. Klara kyrka skjuts iväg som en rymdraket och hus byggs eller omformas i ett kulissliknande landskap. En stor bred trappa leder rakt upp i himlen. Fritz Langs Metropolisbild formar en ö av skyskrapor i betraktarens öga, ända tills man ser att hela denna stadsscen bara är en bild på en stor skärm.  Längre till höger finner man stor ansamling av liknande skärmar och reklamskyltar som både innehåller bilder och verbala, performativa utrop. Här kan man läsa: ”Krossa B.F.F”, ”Satsa på dig själv”, ”Varför sa du inget mamma?”.

De uppbyggda världarna i den vänstra delen och i mittendelen ser ut att berätta om en stad i förvandling. Något är på väg att försvinna och något annat är på väg att bli till. Verkets maniska intensitet och den svartvita färgskalan pekar mot den samtida punkmusiken och dess samhällskritiska upprorsanda. Leif Nyléns textoriginal till Ebba Gröns version av ”Blå tåget”-låten ”Staten och kapitalet” som visar hur statsmakt och kapitalism stödjer varandra, är en insikt som återspeglas i verket. Foucaults panoptikonmetafor, det allseendeögat, är synlig i bilden via människornas sömngångaraktiga rörelser i den modernistiska, auktoritära arkitekturen. Gestalterna ser ut att vara utan egen vilja, som drivna av en osynlig magnetisk kraft.
     Metaforen kan stå som sinnebild för arkitekturens övervakande obönhörlighet och hur det moderna samhället använder arkitektur i sina försök att disciplinera och kategorisera människor dvs. att utöva makt. Den samhällskritiska grundtonen förstärks genom de starka referenserna Fritz Langs film ”Metropolis” (1927), Francis Ford Coppolas ”Apocalypse now” (1979) och Joseph Conrads skönlitterära verk ”Mörkrets hjärta” (1902).
     Fotomontagetekniken och referenserna till dadaismen, framförallt John Heartfield och hans användning av montaget som vapen understryker verkets subversiva intentioner. Heartfield utnyttjade visuella motsättningar, för att synliggöra maktens och fascismens struktur under 20-och 30-talet. Placeringen av Christer Strömholms småpojkar i ett stort mörkt ruinlandskap och med ryggarna vända mot höga och hotfulla Manhattan-inspirerade huskolosser är ett av många exempel på en liknande visuell retorik.

Metropolis 1977-80 © Larseric Vänerlöf (Klicka för att se bilden i högre upplösning. Öppnas i nytt förnster.)

Fotomontaget kan genom sitt politiska innehåll framstå som en förlängning och fördjupning av Siri Derkerts humanistiska och politiska verk på Östermalmstorg, stationen som ligger före Karlaplan.  De båda konstverken har en besläktad rytmisk lekfullhet och i båda fallen används samma sorts retoriska samverkan mellan bild och text för att föra fram politiska budskap och frågeställningar. Derkerts bildsvit är ljus och luftig med mycket mellanrum, en egenskap som förstärks av den ovanligt breda perrongen och den totala frånvaron reklambilder. Här syns en nästan naiv och hoppfull tilltro till förändring genom politiskt engagemang. Enkla paroller och budskap som fred på jorden, kvinnofrågan, kärnvapenfrågan, konsten åt folket osv. förs fram. ”Den dagen, den sorgen” framstår, en tunnel och 18 år senare som Östermalmstorgsverkets dystopiska baksida.
     På Karlaplansstationen är det lätt att man känner sig både ofri och trängd. Perrongen är betydligt smalare och belysningen mer begränsad än på Östermalmstorg. Resan ner mot perrongen är en Golgatavandring mellan olika sorters påträngande reklamskyltar. De gemensamma politiska och mänskliga ämnena har på Karlaplan fördjupats genom en problematiserande och ifrågasättande metod hos Vänerlöf. Istället för att direkt säga ”så här ska det vara” som Derkert gör, ställer han den performativa frågan ”varför” och visar upp sakernas tillstånd genom bildens fotografiska medium.

Efter ett vägskäl, 1977-82 © Larseric Vänerlöf (Klicka för att se bilden i högre upplösning. Öppnas i nytt förnster.)

Verkets filmiska och rytmiska karaktär etablerar en mångfald av positioner och blickar och utmanar måleriets och fotografiets linjära, centralperspektiviska ideala och fasta blickpunkt. Inget i detta seende är fastslaget eller givet utan den är konstant i flux. Betraktarens situation inför bilderna på Karlaplans tunnelbaneperrong kan ses som en person på scen i ett skådespel som pågår. Verket framstår på så sätt mer som ett skeende än som materia. De korta tidsintervallerna mellan de inkommande tågen är på intet sätt störande för betraktandet utan en del av fotomontagets sätt att kommunicera. Det slamrade ljudet av tåget framstår som en förlängning och förstärkning av bildens inre intensitet och detaljrikedom. Den dagen, den sorgens sanna liv framträder därför under rusningstid då tidsintervallen mellan tågen är fem minuter.
     Genom bildens glasklara skärpa, stora detaljrikedom och många lättolkade och betydelsebärande möten och glapp kan man komma in var som helst i bildens händelser och snabbt förstå det explicita subversiva budskapet. Detta gör att fotomontaget öppnar sig både mot kunniga och icke konstkunniga betraktare. Bilden når ut.

Stockholm 2018-06-12 © Bo Ljung