Efter ett kvartssekel är det åter dags för en större presentation i Europa av färgekvilibristen Pierre Bonnards (1867-1947) suggestiva måleri. Utställningen inleds på Tate Modern i London och fortsätter i sommar till Glyptoteket i Köpenhamn och vidare i höst till Wien. Om man är det minsta intresserad av måleri är möjligheten att nu återknyta bekantskapen med Bonnards måleri i större format ett absolut måste.
     Med viss euforisk förtvivlan inser man snart att detta är ett måleri som inte låter sig reproduceras med någon större värdighet eller riktighet. Trots en halvmeter kataloger i bokhyllan från 1970-talet och framåt och minnesvärda ögonblick framför målningar runt om i Europa och i New York, kan inget som det direkta mötet i verkligheten ge ett grepp om den efemära komplexitet som genomgående präglar Bonnards verk.

Den aktuella mönstringen av ett drygt 80-tal målningar är ägnad konstnärens senare period från 1910-talet och därefter. Först då överger han sin ställning som etablerad postimpressionist och de erövringar och tidig erkänsla som positionen i Nabis-gruppen givit honom. Om det var kritik utifrån eller ett nödvändigt inre tvång, eller kombinationen, som fick honom att fortsätta ”transkriberingen av synnervens äventyr” må vara osagt. Hur som helst lämnade han strax före första världskriget definitivt det direkta mötet med det som fanns framför ögonen för minnet av det sedda.

Nude in the Bath, 1936-8, opd, 93 x 147 cm © Pierre Bonnard Musée d'Art moderne de la Ville de Paris/ Roger-Viollet (Klicka på bilden för hög upplösning

Pierre Bonnard varken studerade eller mediterade inför sitt motiv likt Cézanne och andra i sin generation av målare. Han levde istället symbiotiskt knuten till arbetet i ateljén med att finkalibrera den inre stimulantian, minnena, mot duk direkt uppnålad mot den mönstrade väggtapeten. Sin poetiskt verkande vision av hur måleriet förhåller sig som uttryck till en grundläggande inre upplevelse, eller skapelse av yttersta förhöjning, frammanades som en själslig verklighet – en ensamsträvarens egenbevisade panteism. Tillvarons inre toner vaskades mödosamt fram och förädlades till färgernas samspelande guld. En av de sista ”ateljéutsikterna” över mimosan från huset i Cannet blev kanske det slutgiltiga tecknet.

Vill man lära sig något om färgernas mönster- och ljusskapande verkan, dess kontrastfenomen, utväxlingar mellan ”värme och kyla” och proportioner är sannolikt Bonnards sena måleri i komplexitet med sina intrikata balanser att jämföra med Beethovens sista verk; de sena stråkkvartetterna komponerades av den då döve kompositören utan att egentligen kunna höras annat än inom sig. Bonnard frigör färgen från sin motiviska anknytning eller form och renodlar dess verkan över en yta som egentligen aldrig tillåts vara en yta utan en vibrerande icke fullt gripbar rymd. De måleriska kropparna dematerialiseras och reser sig ur ytan samtidigt som de slukas av den.

Redan tillsammans med en tidig målarkollega som Vuillard sprängs upplevelsen av bestämda plan och ytor av kontrastfenomenskapande mönster. De låter inte ögonen få ett fast fäste, utan tvingar fram en rörelse över men också inom ytan i detta märkbart synliga men icke-existerande djupled. Figurer och former lösgör sig tillsynes i momentana evighetsrörelser som om målningarna alltmer närmar sig en expanderande fraktalgeometrisk komposition eller verkningar likt ett hologram. Naturen, kropparna, frukterna, interiörerna, ljuset och skuggorna lever utan att låta sig fixeras. Inte som impressionisternas ljussökande beskrivningar av seende i flux och rörelse, utan som det inre seendets eller minnets musiska reaktioner på en målerisk stimulans. Kemi och biologi förenas utöver vad som är fysiologiskt eller fysikaliskt möjligt.

Coffee (Le Café) 1915, opd, 73 x 106,4 cm © Pierre Bonnard. Tate (Klicka på bilden för hög upplösning

Mycket litet underlag och vittnesmål fanns i samtiden eller efterlämnades för att närmare lära känna Bonnard. Tillbakadragen redan från början blev han successivt alltmer ensam tillsammans med sin musa och senare hustru Marthe; som en bevakande hydra rädd om uppmärksamheten skar hon allteftersom av förbindelserna till vännerna, Bonnards målarkolleger och sina yngre konkurrenter. Marthe de Méligny var hennes tagna ”artistnamn” och först efter hennes död uppdagades hennes rätta namn och även för Bonnard okända arvingar. Bonnard träffade henne redan 1893 och minnena av Marthe som kropp blev det måleriska instrument genom vilket han kunde söka sitt utlopp mot ett alltmer abstrakt inom-måleriskt innehåll.
     Fotografiet som förlaga för målarna fanns tidigt, så också för Bonnard, men han använde det i långt mindre utsträckning i jämförelse. Istället radikaliserade han sitt seende genom skissen i anteckningsblockets eller almanackans miniformat för sina i många fall mycket stora kompositioner.

Marthes kroniskt dåliga hälsa såväl fysiskt och psykiskt lindrades för såväl henne som honom genom det gemensamma tvagandet av kroppen och konsten, i de förhållandevis luxuösa badrum som var den komfort och extravagans som paret ägnade sig åt. Bonnards visioner möttes till slut kanske endast i det vita kaklets sublimerande färgvärldar, där badkarsytans vatten flyter ut i ett totalt intet.
     På Tate Moderns utställning har man förtjänstfullt ramat av verken ur museets egen samling vilket ger målningarna en extra grad av angelägenhet även för nutida målare att låta sig inspireras av. Framförallt visar utställningen att det är dags att med hjälp av Bonnard göra sig av med retoriskt målarslagg som skapat onödig förstelning och tillbakagång, här finns mycket att lära och hämta för framtidens intelligenta bildmakare.   

London 2019-03-21 © Susanna Slöör